21-M: Bertrand, Goya y Debussy, las misteriosas conexiones entre música, pintura y poesía

 

le diverse bellezze insiem confonde…
(El arte, en su misterio,
funde las dos bellezas y las confunde…)
Mario Cavaradossi, en Recondita armonia, número inicial de Tosca de G. Puccini

¿Dónde se halla el punto de intersección entre música y poesía? ¿Es posible una traducción literal? ¿O más bien se trata de una correspondencia de códigos simbólicos?

En el delicioso y recóndito misterio que envuelve al mundo del arte aún queda algún resquicio para racionalizar todos aquellos procesos y estructuras que nos permiten acceder a sus mensajes ocultos, en este caso, a la fusión entre texto y sonido.

Sincretismo artístico

¿Hablamos entonces de una traducción literal, íntegra, palabra por palabra? No, porque es el propio lenguaje simbólico, susceptible de surgir en cualquier rama artística, quien muestra y oculta las intenciones del autor en cada momento. En algunas ocasiones, incluso, el sincretismo de varias de ellas, como veremos a continuación.

La música, la más asemántica de las artes (Adorno), la más irreal (Furtwängler), por tanto, escapa a la traducción literal, pero también la poesía, que huye del lenguaje cotidiano camino del lenguaje simbólico. Veamos un verso de Federico García Lorca, perteneciente al poema El poeta habla por teléfono con el amor de Sonetos del amor oscuro.

Tu voz regó la duna de mi pecho

A nadie se le ocurriría pensar que el poeta tenía el torso cubierto de arena y que el agua caía de la boca del amante. Aquella voz despertó emociones insospechadas en el interior del poeta, muerto, árido, solitario… Precisamente, con la misma sorpresa que suscita la lluvia, caída del cielo, sobre las dunas del desierto.

Baudelaire y la sinestesia

Baudelaire abordó la cuestión en su soneto Correspondances, cuarto poema de Les fleurs du mal (1857) –la presencia del término dances [fonéticamente, equivalente a danses, danzas] supone toda una declaración de intenciones respecto al ritmo y los efectos sonoros de su poesía–, donde presenta la sinestesia como correspondencias artísticas a partir de lo simbólico:

Correspondances
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.
(La natura es un templo donde vivos pilares
dejan salir a veces sus confusas palabras;
por allí pasa el hombre entre bosques de símbolos
que lo observan atentos con familiar mirada.
Como muy largos ecos de lejos confundidos
en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la noche, como la claridad,
perfumes y colores y sones se responden.
Hay perfumes tan frescos como carnes de niños,
dulces como el oboe, verdes como praderas,
y hay otros corrompidos, ricos y triunfantes,
que la expansión poseen de cosas infinitas,
como el almizcle, el ámbar, el benjuí y el incienso,
que cantan los transportes del alma y los sentidos.)

De este modo, podemos dibujar diversos puntos de encuentro entre música y poema: en parámetros “compartidos”, en correspondencias trasladables de un lenguaje a otro, como la forma, el ritmo estructural, las combinaciones internas, la atmósfera, los símbolos ocultos, etc.

El ahorcado, en palabras y en música

A continuación, nos detendremos en el poema Le Gibet (El ahorcado) de Aloysius Bertrand, perteneciente a la colección Gaspard de la nuit, que fue publicado póstumamente en 1836 y musicado por Ravel en 1908, en su tríptico pianístico homónimo.

La mirada del poeta hacia al pasado, concretamente, al Medioevo, evoca diversas imágenes de corte fantástico junto a la versificación en prosa –tan importante y moderna para las corrientes poéticas finiseculares– con una particular visión del chiaroscuro trasladada del texto al sonido, no en vano, el poemario se subtitulaba Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot.

Le Gibet se presenta con una pregunta retórica procedente del Fausto de Goethe, que será contestada en el transcurso del poema:

Que vois-je remuer autour de ce gibet?
(¿Qué veo moverse en torno a ese cadalso?)

Todo el texto supone una repetición concéntrica de la misma pregunta retórica en pos de la descripción de la horca y sus siniestros alrededores, con un sutil contraste entre imaginación y realidad, pero también, entre luz y oscuridad. Es una recreación del estilo en el aguafuerte de Callot, quien representa al pendu doscientos años antes que Bertrand, en su obra Les misères et les malheurs de la guerre. Se trata de una serie de grabados sobre los desastres de la Guerra de los Treinta Años, publicada en 1633.

Callot, La pendaison, estampa n º 11 de Les misères et les malheurs de la guerre.
Wikimedia Commons

Precisamente, Callot inspiró a Goya su serie Los desastres de la guerra (1810-1815), donde se representaban nuevas víctimas de la violencia:

Goya, Tampoco, estampa n º 36 de Los desastres de la guerra.
Wikimedia Commons

Versión musical

En la versión musicada de Ravel, sin texto, encontramos el sórdido balanceo del ahorcado en un ostinato –modelo sincopado que se repite de principio a fin en la nota si bemol– junto a un hálito medieval, representado en el diseño de quintas superpuestas de la mano izquierda, como en el organum, la primera forma polifónica de la historia, que poco antes recreó Debussy en la Cathédrale engloutie (Préludes I).

Partitura de Le gibet, de Maurice Ravel.
imslp

En Le Gibet se aprecia la representación del chiaroscuro, con una inagotable gama de sutiles oposiciones a diversos niveles estructurales, en áreas armónicas blancas o negras –según la configuración de las teclas blancas o negras del piano–, que encuentra su réplica en la metáfora principal del poema, la dicotomía irresoluta entre fantasía o realidad, el gran claroscuro del texto.

De este modo, podemos apreciar esta sensibilidad compartida entre poema y sonido, entre Bertrand y Ravel, a través del lenguaje simbólico, cuyos recónditos secretos, probablemente, apenas hemos empezado a vislumbrar.

The Conversation

Marta Vela no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.

Publicado originalmente en The Conversation

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