Actriz, poeta, dramaturga (1960)

Jeanette Amit.

Ana Istarú

Actriz, poeta, dramaturga (1960)

Esta entrevista fue parte del trabajo realizado por Jeanette Amit para su tesis de licenciatura
en psicología en el año 2000, con el objetivo de indagar la forma en que las personas
creativas en distintos ámbitos de las artes o las letras se explican su proceso de trabajo
particular y, de manera más general, el quehacer artístico.

La versión que aquí se publica fue editada y resumida a partir de la transcripción de dos
entrevistas con Ana Istarú en el Teatro la Aduana, cuando ensayaba su papel como la reina
Margarita para la puesta en escena de la obra Ricardo III de Shakespeare por la Compañía
Nacional de Teatro.

La poesía es casi la libertad absoluta

¿De dónde viene el impulso de escribir poesía? Bueno, yo no sé si para todo el mundo, pero para mí es así como muy evidente… Bueno, se puede deducir es una persona muy emotiva. Efectivamente, cuando algo me afecta con mucha fuerza o cuando algo me conmueve mucho… Por ejemplo, cuando veo una manifestación artística que considero de alta calidad. Por ejemplo, una danza que vino de argentina en los últimos festivales, que me enloqueció, me estimuló tanto. Cuando veo una buena película o una música muy estremecedora, eso hace aflorar en mí sentimientos que normalmente la opaca vida diaria tiene que sepultar, porque no tenemos tiempo para eso, porque uno no puede vivir solamente siguiendo sus impulsos. Pero digamos, a veces eso desencadena en el acto creativo; o bueno, una común y corriente emoción personal, verdad, o sea, de repente a uno lo afecta un problema familiar, una contrariedad en el trabajo y va y se jala un poema. Entonces es tan simple como eso.

Para mí, la poesía es casi que la libertad absoluta. Yo creo que, en el acto mismo de la creación, la poesía es una cosa muy inmediata, que tiene más que ver con la sensibilidad, con el estado de ánimo. Por decirte algo, yo muchas veces escribo el primer verso y no tengo la menor idea de lo que va a tratar el poema; casi que va saliendo solo. Es una cosa mucho más fluida. Después viene el trabajo de corrección, que ya es un trabajo mucho más intelectual, es un trabajo mucho más artesanal, de ver reiteración de palabras, de estudiar mucho más la parte del sonido, la parte musical. Pero, el momento de la escritura es más intuitivo. No creo que nadie pueda escribir de otra manera, por lo menos no la poesía.

En mi caso personal, para iniciar un poema parto casi siempre de una imagen, de una imagen que se refiere a un estado de ánimo. Puede ser un sonido, puede ser una imagen, yo soy muy… Me importa mucho la musicalidad. Entonces puede ser un verso en que haya una reiteración de palabras, una reiteración de sonidos, que sea una imagen de una cierta belleza que me atraiga, que refleje un sentimiento particular. Tengo menos herramientas para explicar este proceso, es como más íntimo y azaroso. Por supuesto, muchas veces yo intento que no sea algo tan caprichoso, sino que uno también busca tener cuando escribe alguna cierta disciplina, o sea, forzarle un poquito, forzar la llegada de la inspiración entre comillas.

Yo, básicamente, escribo de noche, porque es el único momento en que tengo la seguridad total de que no voy a ser interrumpida. Si yo me siento frente a una hoja en blanco quiero tener por lo menos tres, cuatro horas al frente; aunque sea solo para escribir un verso de diez líneas. Porque yo sí pienso que, cuando uno está atrapado en una cierta emoción, si sale de ella el poema va a ser otro cuando lo terminés; entonces quiero tener esa privacidad (que por supuesto casi nunca consigo).

A mí me estimula mucho la música, la música sin letra, porque si tiene letra me desconcentra. La música me afecta mucho y me ayuda mucho para escribir poesía, para escribir teatro no, pero para escribir poesía sí.

Cuando escribía al principio, en mi adolescencia, era mucho más inconsciente, mucho más feliz, más libre. Escribía lo que se me ocurría, sin ningún rigor, pero con mucha frescura. Y escribía 14 poemas en una noche, tranquilamente. Hoy día, para escribir un poema, ahora que estoy mucho más consciente, digamos, de lo que son las herramientas de trabajo, de lo que son las exigencias que uno debe tener a la hora de escribir un poema, me censuro muchísimo. Entonces, por ejemplo, puedo tener dos, tres hojas borroneadas, tachonadas, y de esas tres hojas lo que llevo apenas son 15 versos. Porque escribo e inmediatamente lo corrijo. Es como una cosa mucho más atormentada ahora, la creación. Pero bueno, no importa. Yo pienso que tiene su validez, porque también el trabajo final es mucho más acabado.

El poema, una vez escrito, lo abandono un tiempo. Es como un amor de estudiante, la poesía. Porque, después de escribir, me levanto en la mañana con la misma ilusión que se sentía cuando uno se enamoraba de un compañerito de colegio y el corazón le latía por las ganas de verlo y ver cómo estaba y qué ocurría cuando nos veíamos. Entonces, sacar el poema inmediatamente de la gaveta y ver si todavía me gusta, si todavía lo encuentro genial, si todavía encuentro que es lo mejor que se ha escrito en el mundo. Esa felicidad, ese goce que da el acto creativo, que es maravilloso, si uno tiene mucha suerte puede durar tres semanas. Igual que un amor de colegio. Pero no importa, esas tres semanas uno es muy feliz.

Después ya se empiezan a ver los defectos y ya empieza uno a tomar distancia. Pero ese es otro periodo muy productivo, porque ahí es entonces cuando ya se empieza a pulir, a trabajar y a reescribir. Más si encima hay que ubicarlo en el contexto de un libro. Entonces ya el poema no es por sí solo, sino en relación con los otros. Hay que buscarle un orden para que genere un cierto y particular impacto emocional en el lector (aunque bueno, hay lectores que leen el libro por donde les da la gana). Pero, digamos, que haya una voluntad del autor en la selección y en el ordenamiento de crear, de ir creando una tensión, como un recorrido emocional para el lector. Además, por ejemplo, si utilicé un cierto tipo de imagen es mejor que no se reitere en otros, o que no se asemeje a otras metáforas que haya en otras partes. Por ejemplo, una vez le pasé un libro a un amigo para que me ayudara a corregirlo y me dijo: “Mirá, hay más oro que en la mina del rey Salomón, fíjate: dorado, áureo, oro”. Y era cierto, o sea, había abusado de ese recurso. Entonces, ese trabajo es más tedioso y más… sí, más conceptual.

Otro ejemplo. Escribí un verso maravilloso, yo encontré que era un hallazgo. A las tres semanas me doy cuenta de que era de un poeta, de un clásico, y que claro que era genial pero que no era mío. Estaba yo contentísima y por dicha me di cuenta antes de publicarlo.

Lo que más me cuesta al momento de escribir poesía es poner los títulos, como me ha costado mucho igual poner los nombres de mis hijas. Porque hay un deseo tácito, hay una actitud ante la vida, hay un montón de cosas que se definen con el nombre. Es una cosa muy fuerte y tiene que ver con uno, el cómo uno se ve, la posición que uno tiene. Siempre para mí es un lío poner nombres; pero bueno, por disciplina y por cortesía con el lector también paso por ese proceso. Muchas veces hago la trampa de tomar un verso del propio poema y lo ubico como título.

Durante muchos años yo escribí poemas exclusivamente para mi papá. Porque yo pienso que, si escribo, de alguna manera es por el deseo que él tenía de que yo escribiera. Él siempre amó la literatura y la música clásica, le gustaba mucho la poesía. Él incluso escribía sus poemas. Publicó un único libro en un momento de su vida, después de que yo hubiera empezado a publicar. Pero él funcionó un poco como mi Pigmalión. Cuando yo tenía ocho años y ya sabía leer y escribir, ya él me había leído poemas, me había puesto en contacto con Machado, con Ibarbourou, Tagore. Y era casi un mandato que tenía que escribir; o sea, no dicho, pero… Incluso fue él quien me puso Ana Istarú a los ocho años, cuando yo ni siquiera sabía que los poetas tenían seudónimo ni todas las implicaciones que eso tenía. Y en el fondo se lo agradezco, porque la verdad es que después en la vida me ha gustado mucho más llamarme Ana Istarú que Ana Soto.

Entonces, la emoción, o sea, la complicidad, la ilusión mía en el momento de escribir un poema era no más terminado el poema, fuera la hora que fuera, ir a buscar a mí papá y leérselo. Era una niña que estaba complaciendo a su padre con toda la felicidad que eso le daba y también con todo el peso que eso tiene. Había un poco una obligación, inconsciente tal vez de parte de él, pero sí estaba un poco ese peso que es una exigencia y al mismo tiempo es un acto de fe en uno. Además, esa era la manera en que mi papá me daba atención a mí, o sea, yo seducía a mi papá a través de mi poesía. Entonces yo pienso que eso me hizo quererlo mucho, nos quisimos, nos queríamos muchísimo. Por supuesto hoy también, lo que quiero decir es que en ese momento de la vida es una relación muy particular, sobre todo siendo yo una mujer.

Yo explico muchas cosas de mi vida a través de esa complicidad de mi papá y yo, sobre todo a nivel intelectual. Por ejemplo, la pasión por el latín, por la etimología, por las palabras, por la física, por la historia, por la psicología… Mi papá de todo sabía siempre. De hecho, se ocupó mucho más de mí que de mis hermanos. Entonces escribir una poesía era escribir algo para ir a encantar a mi papá, que además siempre estaba encantado; no era tan difícil. Yo pienso que también eso era parte del gozo de todo eso. Hoy día, bueno, es más personal, más íntimo el acto. Ya no tenemos esa relación porque, bueno, los dos crecimos. Comparto más cosas con mi esposo, aunque sea francófono. Pero la verdad que ya ahora ese gozo se trasladó a la respuesta que me dan los lectores, simplemente.

A mí me mueve mucho tener un destinatario. Escribía para una persona concreta, por el deseo de buscar su aprobación, de seducir, de ser aprobada, de ser querida. También por el deleite estético que produce la misma creación. Entonces, un gozo muy puntual en el momento de escribir, casi que la motivación, es buscar ese gozo, ese enamoramiento.

Mi poesía, en particular, es como una gran búsqueda de imágenes. Hay poesía más conceptual, el estilo de Quevedo, muy desnuda, muy sobria, muy des adjetivada. A mí no, a mí me mueve lo sensorial, me mueve lo musical… Incluso, a veces el peligro es dejarse arrastrar por esa corriente tan fuerte del devaneo de la forma, en detrimento de lo que se está diciendo. Pero al momento de escribir lo que me afecta es un estado de ánimo y a partir de eso saldrá lo que salga, un poco al estilo de la poesía dadaísta, la poesía automática que llamaban, que era escribir lo que salga. En mi caso es más controlado, no voy a hacer incongruencias surrealistas, pero sí es un dejarse arrastrar por la emoción y dejarla aflorar mientras interviene al mismo tiempo una búsqueda estética. Eso es cómo definiría yo ese momento creativo concreto.

Si vos me decís: “Te doy cuatro horas. Encerrate en ese cuarto y escribime algo”; difícilmente podré escribir algo. Muchas veces me ha asaltado el deseo de escribir, pero es la imposibilidad material de hacerlo. Aunque bueno, yo conozco poetas cubanos que escribían su poesía camino al trabajo en el autobús, desarrollan sus propios mecanismos según la adversidad del medio. Yo no, yo soy más complicada en ese sentido y sí necesito aislamiento, que no me interrumpan; entonces, por eso casi nunca escribo. Sí escribo impulsada por un estado de ánimo, ya sea de júbilo, ya sea de melancolía o de ira, ya sea de lo que querás. Necesito mucho de la música y eso es todo. Si tengo ganas de escribir y tengo el tiempo y la soledad, con eso me basto y me sobra. Lo demás es trabajo, sí, lo demás es trabajo. No basta con las ganas y eso hay que entenderlo. Y hay gente que dispone de mucho tiempo, yo veo a todos mis colegas varones… Yo necesitaría una esposa para poder escribir, alguien que pague la luz, que se encargue de dar la comida a las niñas, de todas esas interrupciones domésticas…

Como poeta, mi limitación fundamental es la falta de tiempo, el vivir en una sociedad en la que si uno pretende ser actor sin vender… Bueno, ser artista sin vender su dignidad, tiene la osadía de pretender tener una familia y además tiene que ganarse la vida, porque nadie come de la poesía. Entonces, el tiempo se divide espantosamente y hay que arañar tiempo al sueño, a la vida doméstica, al sustento, para poder escribir. Eso es lo más difícil.

Yo sé que, si yo tuviera tiempo para leer, porque es muy importante nutrirse… Yo casi no puedo leer en este momento preciso de mi vida. Un escritor tiene que leer y disponer del tiempo libre delante de sí, no es que yo voy a escribir un artículo periodístico y en media hora puedo avanzar. El trabajo creativo, por lo menos en mi caso, exige aislamiento, soledad, paz, tranquilidad y una gran cantidad de horas al frente (3 o 4 horas). Entonces, si no cuento con eso no voy a poder escribir, eso es una limitante muy concreta y desagradable.

Pero bueno, mi solución individual ha sido construir mi vida de tal forma que pienso llegar a disponer del tiempo para transformarme en una escritora profesional, eso es a lo que estoy o a lo que voy. Para eso hay que tener muy claros los objetivos en la vida. En mi caso preciso, saber que todas estas postergaciones serán fructíferas y espero pronto estar disponiendo de ese tiempo.

Otra limitante es también todos los problemas que hay para ser publicado. Pero bueno, esos son como factores externos. En Costa Rica, lamentablemente, a diferencia de otros países en los que hay polémicas, intercambios, en los que la gente se lee mutuamente, se destroza, se alimenta… Aquí el oficio de escritor es muy aislado, porque los ticos tenemos una clara tendencia a no polemizar, con todo lo bueno y todo lo malo que eso conlleva. Lo bueno en el sentido de que se procura vivir en armonía. Lo que pasa es que a veces es una armonía muy cara, porque implica que no hay polémica, que no hay crisis, que no hay evolución. Entonces, a veces el medio puede ser muy chato, puede ser muy frustrante. Pero yo no me quejo, porque yo he tenido posibilidad de publicar aquí y afuera.

En el momento de elaborar un poemario, antes de ser publicado, hay dos o tres personas a las cuales yo les suplico que demuestren su amistad leyéndolo y dándome un juicio sincero. Es un acto de amistad decirle a alguien: “Bueno, esto me gusta, esto no me gusta, me parece que esto está bien, que esto está mal”. Lo más sencillo es decirle “está genial” y desentenderse, que es la solución a la tica.

Entonces, a la gente a quien respeto a nivel intelectual y a nivel artístico, y que son amigos muy cercanos, les paso el libro. Escucho sus observaciones, unas las acepto, otras las desecho; porque en última instancia siempre debe ser una decisión muy personal. Si yo paso un libro a cinco personas, aunque todas sean muy solventes artísticamente, estoy segura de que voy a encontrar las reacciones más contradictorias y que no les puedo hacer caso a todos. O sea, uno debe escuchar las opiniones ajenas por la sabiduría que puedan tener y lo que puedan aportar, pero siempre debe prevalecer el criterio propio. Uno en eso debe tener una gran seguridad. Aunque en última instancia no sea más que para equivocarse, pero equivocarse completamente siendo consecuente consigo mismo. Porque si uno trata de complacer demasiado el gusto ajeno puede crear una cosa amorfa.

No me quejo, porque muchas veces me han dado observaciones útiles. Yo de hecho también, con gente amiga hago el mismo trabajo, incluso con desconocidos. A veces se me acercan muchachitos jóvenes que están empezando a escribir y me piden que les lea sus cosas, que se las comente. Y yo trato de hacerlo con la mayor sinceridad posible y con la mayor delicadeza. Porque yo sé lo que es empezar a escribir y cualquier cosa puede afectarlo y truncar una carrera. Entonces, primero que todo, trato de exaltar las cosas positivas que tiene el escrito, para que ya se le quite la angustia y se sienta seguro, y diga: “Bueno, está bien, lo que escribí está bien, tengo madera, tengo algún talento”. Y después sí empiezo a decir: “Hay cosas que pienso se podrían pulir”. Pero les advierto que nunca tomen mi criterio como el último: “Léaselo a varias personas, puede que le diga lo contrario que yo”. Esa es una cuestión ética. Entonces, espero que hagan lo mismo conmigo. Pero no es a mucha gente a quien le doy lo que escribo. Al principio era mi papá y don Joaquín Gutiérrez. Esas eran mis referencias. Bueno, don Joaquín tuvo la paciencia de ayudarme mucho.

El deseo de comunicarse y afectar a quien te lee

Sé que lo que escribo afecta a lectores y auditores, eso me gratifica mucho y no pretendo más. Me parece que ya eso es suficiente pretensión. A mí me estimula mucho, por ejemplo, la recepción muy cálida que hay de lo que escribo, de parte de gente que lee, que se me acerca, que va a los recitales, que compra mi libro; no tanto de la oficialidad. Porque, digamos, los jurados de los premios no siempre son objetivos y muchas veces están conformados (incluso en teatro, en poesía o en literatura) por colegas que no han tenido mucho éxito con su propia obra y que entonces, más bien, una persona que sobresalga le puede significar mucha amenaza.

Pero bueno, no se escribe para un premio, se escribe para la gente, ese es mi criterio. Entonces, en la medida que la obra pueda llegar a un público, yo me considero bien pagada por mi esfuerzo. La gente que lee el libro una vez publicado y que te para en la calle y te dice: “Me gustó. Me emocionó”. La reacción de la gente en las lecturas, por ejemplo, es una cosa que devuelve mucho lo que uno invirtió en el libro, es algo que gratifica y que emociona; casi que es la paga verdadera. O el sentir que el libro pueda afectar en algo a alguien. O sea, hay gente que quiere gloria, quiere fama, quiere dinero; yo soy mucho más pretenciosa que eso, nada de eso me interesa, pero quisiera algo aún más pretencioso: quisiera afectar realmente a la gente. Eso es lo más difícil.

Nadie escribe para guardar en la gaveta. Podrá haber el deseo secreto e inconfesable (incluso ante sí mismo) de desear comunicar. Si uno no quiere que nadie lo lea, no escribe. Entonces, cualquier acto de escritura es un deseo de comunicación.

Kafka quería que quemaran sus obras. Se publicaron a su muerte y Kafka sigue estando presente entre nosotros, lo quiera o no. ¿Por qué no quemó sus libros? Podría haberlo hecho. Entonces, en lo inconsciente tenía el deseo de comunicarse. Y por supuesto que uno quiere, lo que más desea es comunicarse y desencadenar en la otra persona las mismas emociones que uno imprimió allí, que uno sintió; modificar una sensibilidad, modificar una percepción del mundo. Es una visión tal vez un poco rudimentaria del arte, un poco latinoamericana, un poco tercermundista. En Europa es muy pasado de moda pretender cambiar la realidad con las palabras, como se pretendió a nivel político durante los setentas y cuando escribíamos poesía política. Pero yo sí creo en el poder de la imagen y lo que quisiera es eso…

Por ejemplo, una cosa que para mí es impagable, que fue maravillosa y que es de las cosas que más me han gratificado… Una conocida que iba a casarse y le decía a su amiga: “Te das cuenta, es que es la estación de fiebre, es la estación de fiebre”, le decía, “va a ser la estación de fiebre”. Entonces a mí me hizo una gracia loca que ella pudiera manifestar la felicidad que le iba a dar la convivencia física con su esposo y que usara de referencia mi libro. Entonces me sentí como: “Bueno, valió la pena, algo se trasmitió…”. Eso es lo que realmente me gusta y que, bueno, en este caso específico, las mujeres pudiéramos percibir nuestra propia sexualidad como algo expresable, loable, no como una tara, como una cosa que hay que sufrir, es decir, ayudar a eliminar un poco de represión.

La respuesta más o menos de ese receptor al cual envío mi obra se manifiesta a través de esas cosas, no digamos a través de los fallos de los jurados nacionales, porque eso es… Primero, porque nunca he ganado un Premio Nacional en literatura, aunque sí he tenido muchos reconocimientos fuera del país: una beca de la Guggenheim de Nueva York, me publicó Visor, que es la mejor editorial de poesía en lengua castellana (que es el premio que se da a los que ganan los más importantes premios de poesía en España: que te publique Visor). Digamos yo ya obtuve eso, lo cual es para mí un reconocimiento más grande del que puedo aguantar. Pero aquí, a nivel nacional, nunca he ganado un premio de poesía, salvo el Joven Creación cuando tenía 16 años y era una esperanza, una promesa (seguramente todavía lo soy).

Yo no voy a despotricar contra el país por la razón simple y llana de que, a pesar de que el medio puede ser obtuso en muchas cosas, ya no somos Eunice Odio ni Yolanda Oreamuno, en las que, digamos, el peso de la hostilidad del medio fue tan grande que acabó con ellas, verdad, pagaron un precio personal espantoso. Nosotras no hemos pagado con el pellejo por hacer lo que hacemos. Por lo menos hablo por las poetizas de mi generación. Y a veces incluso el hecho de ser mujer, de estar en una situación en una sociedad tan patriarcal, inevitablemente lo empuja a uno a una actitud de rebeldía o de oposición, que a veces es lo que ha hecho que la poesía femenina descolle más y tenga más resonancia fuera de las fronteras.

Si uno tiene paciencia y perseverancia, yo pienso que en Costa Rica es posible escribir, publicar y que, a pesar de todo, hay una infraestructura estatal que permite que la obra surja. Hoy día se debe escribir para Costa Rica y yo intentaré hacerlo siempre. Yo no quise quedarme en Francia para escribir para franceses, protagonizando el cliché latinoamericano, alimentándoles el estereotipo que ellos tienen de lo que es el trópico, la selva, los Cocorí y otros estereotipos. No me interesaba para nada. Porque es lo único que admiten allá prácticamente. Si los sacas de ese esquema se enojan, se molestan y te corrigen. Yo no estoy para hacer de latinoamericana profesional. Yo creo que mi deber es con Costa Rica y quiero escribir sobre situaciones, problemas, vivencias costarricenses y reflejar lo que es el medio, no solo a través de la poesía sino a través del teatro.

Si una obra tiene realmente algún valor que trascienda lo local puede también traspasar las fronteras, que es lo que me ha ocurrido con Baby Boom, que la escribí un poco en joda sobre una sociedad tan convencional en la que el machismo lo pueden ejercer también las otras mujeres sobre… mujeres sobre mujeres. Hablar un poco sobre eso, y bueno, ha tenido resultado y se han hecho montajes en España, en Estados Unidos. Se está montando ahora en Argentina. Lo que quiere decir que, a pesar de lo local que era la obra, algo tenía que decir afuera. Con eso me doy por más que recompensada, pero sigo interesada en seguir escribiendo para nuestra sociedad tica…

Yo creo que la sociedad tica ha evolucionado un poco y que, a pesar de los pesares, sí hay alguna recepción. Sí hay posibilidad, por ejemplo, para un dramaturgo joven, a diferencia de muchos otros países inclusive desarrollados, de montar sus obras. Aquí se montan obras ticas (hasta las malas) y el público es tan agradecido que hasta las favorece, por la necesidad de identificación, de escuchar su propia voz, sus propios personajes, su propio lenguaje, sus propios problemas. Entonces, pienso que, a pesar del deterioro del medio teatral, de los espantosos títulos que se montan, todavía hay una posibilidad de combatir, de hacer cosas, hay espacios que hay que afanarse en encontrar.

Creatividad y método en las artes dramáticas

El trabajo del poeta, por ejemplo, es mucho más solitario. El del artista plástico también. La danza o el teatro son trabajos que requieren de esta coordinación de varias personas en la que además la labor creativa de uno tiñe la del otro, la va modificando; lo que lo hace muy apasionante. Por ejemplo, el papel que yo desempeño en la reina Margarita no sería lo mismo actuado con otro Ricardo, actuado con otro equipo. ¿Por qué? Ellos me aportan con sus reacciones, con la caracterización que hacen de su propio personaje, y modifican e influyen el mío.

Si no hubiera creatividad, todas las interpretaciones de Hamlet serían idénticas, Hamlet sería siempre el mismo y eso no es cierto. Hamlet no es sino a partir del momento en que lo encarna un actor, antes no es más que literatura. O sea, el teatro escrito no es más que eso, literatura, dispuesta para encontrar su plenitud al ser puesta en escena. Entonces, claro que el intérprete es un creador. Lo que ocurre es que se asume que el autor, el dramaturgo, el coreógrafo, el compositor es el creador, sin el cual la labor del intérprete no es posible. Pero eso no significa que el intérprete no sea a su vez quien dote de carne y sangre al personaje y quien aporte y ayude a conformar la obra preconcebida por otro.

Esto se demuestra de una forma muy sencilla. Si quisiéramos montar La casa de Bernarda Alba [obra de Federico García Lorca, 1936] de la forma más fidedigna o convencional posible, con la lectura más al pie de la letra del texto, aun si lo intentáramos habría 1500 distintas versiones. O sea que no existe. La letra sobre el papel no va a dar jamás todas las connotaciones, todas las implicaciones, todas las sutilezas, toda la diversidad que aporta el trabajo de conjunto de un equipo.

Voy a contarte cómo yo, como actriz, llego al personaje, el trabajo que elaboro y las cosas de que me sirvo, que no siempre serán las mismas. Tengo un pequeño manual, un proceso a seguir. En mi criterio, lo primero que debe hacer un actor al enfrentar el texto es hacer una lectura repetida de la obra. Porque cada lectura le permite encontrar nuevos detalles, cosas que dicen los demás personajes del personaje de uno, cosas que el personaje de uno dice. Hacer una lectura también de otras obras del autor. Porque eso le permite a uno tener una mayor comprensión de cuál es la visión de mundo del autor, qué significa esa obra dentro de su proceso personal de creación, qué estaba… qué ideas sostenía, qué vivencias tenía, sus obsesiones… Muchas veces, la obsesión de un artista se repite, se manifiesta de formas distintas a lo largo de toda su trayectoria. ¿Cómo se enmarca esta obra concreta dentro de ese panorama personal del autor? Luego de eso empiezo a elaborar a nivel intelectual quién es este personaje. Primero, analizo el aspecto físico, veo o trato de analizar su salud… de imaginar, digamos, de prever qué comportamiento físico va a tener, gestual: a qué va a ser más proclive, a las posiciones inclinadas o a estar derecho; si sus movimientos serán bruscos, cargados de vigor, o si serán pequeños, si serán de ángulos abiertos o de ángulos muy cerrados. Cómo lo influencia la edad. Si tiene tics y, si los tiene, de qué provienen, de qué emoción o angustia provienen. Todo este tipo de cosas.

Paso entonces a tratar de ver lo que es el aspecto psicológico… No, el aspecto sociológico más bien: cuál es su historia de familia, qué posición tiene filosófica en la obra, qué posición tiene a lo largo de su vida. Aun aquella parte de la vida que no nos muestra el espacio limitado de la obra dramática: qué estudios tiene, si tiene estudios o no, qué lugar ocupa socialmente, cuáles son sus convicciones políticas, cuáles son sus aspiraciones, cómo se ubica socialmente, verdad, en qué estrato social, en qué época (eso es muy importante). Y, finalmente, entramos al aspecto psicológico: qué temperamento tiene, si es una persona ambiciosa, fantasiosa, pasiva, qué sé yo, libidinosa, si es dominante. ¿Cuáles podrían ser los rasgos que lo definen? Ver también cuál es su vida sexual, cuál es su vida afectiva. Si está mentalmente sano o no. Tratar de determinar todas esas cosas a partir de lo que dice el texto, en frío.

Muchas veces, lo más elocuente es aquello que no se dice y lo que se percibe en los subtextos, lo que está debajo de las palabras de los personajes y lo que un autor hábil no revela en forma muy evidente. Entonces, el trabajo del actor es tratar de ir percibiendo eso. Un personaje puede hablar refiriéndose a otro y decir una falsedad; entonces, en realidad está revelando rasgos personales, no está revelando nada del otro. Entonces bueno, tener la inteligencia de sopesar eso correctamente y tratar de ver o buscar la información.

Hablando de Ricardo, por ejemplo, antes de la batalla, la noche anterior, él pide vino. Es un acto banal. ¿Por qué pide vino? Tal vez tiene miedo, necesite tomar valor para enfrentarse con su propia consciencia. Es la única parte en toda la obra que toma vino y es una liniecita. Pero un actor de cierta agudeza tiene que encontrar un sentido a esa acción. Shakespeare no es inhábil, por decir algo, y si lo puso tiene un sentido, no es trivial.

Bueno, eso va avanzando conforme se van haciendo las lecturas y la marcación de movimiento, lo que trae previsto el director. Eso se supone que no exige una lectura muy interpretada, porque todavía yo no sé exactamente cómo voy a decir un texto hasta que no esté mucho más empapada de lo que es mi personaje. Aunque interprete a un asesino tengo que encontrarle razón al asesino e identificarme con él, porque si no lo hago lo voy a juzgar como actriz y va a resultar falso mi trabajo. Eso significa que tengo que tratar de hacer coincidir lo que yo tengo de asesina, o sea, tengo que hacerlo surgir de mí, aunque yo sea incapaz de matar una mosca. Bueno, pero intentaré matar una mosca o intentaré matar, aunque sea un animal pequeño para vivir lo que es esa vivencia, sentir el deseo de matar.

Me pasó, por ejemplo, con Charlotte Corday en Marat Sade. Tenía que hacer un asesino y, ¿cómo justificar el hecho de matar? Entonces, encontrar en mí misma ese impulso. Tenemos todas las emociones y todos los sentimientos en potencia. Claro, hay algunos a los que el actor estará limitado por razones emocionales muy fuertes, tal vez. Uno no puede interpretar cualquier tipo de papel, no se pueden hacer todos. Pero siempre hay que buscar la mayor afinidad posible con el personaje que se va a hacer.

En ese proceso también, por ejemplo, en este caso que son personajes de época, empiezo a buscar pinturas de la época, porque eso me permite ver hechos de la vida cotidiana, posturas, posiciones, gestos que eran usuales en la época, el tipo de vestuario, los objetos que rodean la vida diaria. Imaginar qué hace el personaje desde que se levanta hasta que se acuesta. Una cosa tan simple como qué comía, qué desayunaba, eso define a un personaje. ¿Qué definía, por ejemplo, cuando trabajé en La Celestina, al personaje de la prostituta joven que yo hacía? ¿Qué comía la gente? Si usaba tenedor o todavía no existía y comían con la mano. Todo ese tipo de elementos va nutriendo el inconsciente. Entonces, si yo no sé usar el tenedor eso ya me define una postura, ya me define una serie de cosas que yo no hago a nivel racional, pero que, si yo las integro va a modificar mi actuación o van a definirla.

¿Por qué veo también pinturas? Porque a veces es más poderosa la imagen. Busco una pintura que podría ser mi personaje y con esa imagen presente en escena puedo intentar darle vida y moverme como pienso que se movería el personaje. Yo me acuerdo que había una pintura de Cranach el viejo, El viejo y la cortesana creo que se llama, que me sirvió mucho para el papel de esta prostituta joven porque tenía una cierta… un desenfado, una lascivia; era una inspiración… Hay un ejercicio que se hace en la Escuela de Teatro que dice: “Usted es tal personaje, entonces muévase, camine, siéntese como si fuera tal persona”.

Todo esto para no ser uno en escena. Hay gente que cree que actuar es ser desinhibido y ser uno en escena siempre, verdad: soy yo enojado, yo contento, yo en el siglo XV, yo en el futuro, yo… Y no, el verdadero arte está en transformarse en el otro. Entonces, para poder tener ese proceso camaleónico hay que meterse en todos estos… como este mundo sugestivo que rodea el personaje. Por otra razón: para no repetirse uno mismo. O sea, ya uno hizo un trabajo en otra obra y hay como que borrarlo completamente para no reiterarse en escena. Hay gente que actúa mucho, ininterrumpidamente, y a veces se repite. Entonces, lo ideal es evitar eso.

Hay muchas maneras de llorar y muchas maneras de reírse. Hay muchas maneras de tomar una copa de vino. Entonces, hacerlo siempre distinto, porque no hay dos personas iguales. Tratar de buscar lo peculiar de cada uno. En ese proceso también trato después de buscar una música que sería el personaje. Bueno, por ejemplo (yo sé que no tiene nada que ver, no me remite a la época), pero la reina Margarita yo la ubico en Una noche en el monte Calvo de Musorgski, con esa cosa de pasiones y de rabia, esa cosa infernal. Por lo menos en el primer acto (en el cuarto acto es una cosa mucho más derruida, mucho más derrotada), pero ahí que tiene que entrar a maldecir. Es un poco eso. El ubicar esa música y escucharla, yo no puedo explicar cómo influye en mi actuación, pero si yo internamente estoy sintiendo esa música cuando estoy en escena me va a ayudar a dar la fuerza al personaje. Son formas de afectar lo emocional.

También busco un color que sea el personaje. Si el personaje fuera un color qué color sería y por qué. Los colores tienen cargas muy fuertes. Si el personaje fuera un sabor qué sabor sería, ya sea porque me remite a la época, ya sea porque me remite a su carácter, ya sea porque pienso que es algo que come, ya sea porque es algo que lo envenena; pero también buscar digamos bombardear los sentidos. Buscar entonces un color, una música, una textura.

Por ejemplo, el papel de Mariano podría ser un armiño porque remite al rey, pero podría ser también un terciopelo rojo porque es un rey libidinoso… La reina Margarita me hace pensar en una cosa áspera y rota, como en un muro, en un muro que se está desmoronando… ¡Qué sé yo! En algo que dé el carácter a través del tacto.

Después, otro muy importante: ¿qué animal sería el personaje? Ese es importante porque lo ayuda a uno a definir la calidad del movimiento, si es un movimiento rápido o lento, agazapado, es ostentoso, discreto, eso también. Por ejemplo, la reina Margarita para mí en el primer acto es como un perro, una perra herida, como una fiera herida, y en el cuarto acto es más como un animal desplumado. Nora, en Casa de muñecas, el autor a cada rato dice: “eres mi ardilla”, lo pone a decir al marido. Y es cierto, tiene una cosa un poco como inocente, liviana, nerviosa, que lo que ella pretende actuarle al marido para que esté satisfecho; pero eso define también el movimiento de la actriz, o sea, no es en vano que está puesto.

Y después de todo ese proceso paso ya a lo que es el trabajo con el texto. Primero, yo nunca memorizo temprano, porque al memorizar tiendo a conservar la música de lo que he dicho, o sea, se me imprime el canto de la frase. Entonces yo, así que he leído bastante la obra, que hemos marcado el movimiento, según lo sugiere el director, y que yo ya estoy mucho más cercana a lo que es el ambiente emocional del personaje, ya ahora sí empiezo lo que es el trabajo de enfrentamiento con el texto. Lo primero que hago es ubicar en cada escena qué es lo que quiero antes de entrar a cada escena, o sea: ¿por qué llego a escena?, ¿qué está pasando en la escena?, ¿qué hago yo para conseguir mi objetivo?, ¿qué son los demás para mí?

Ah bueno, eso es otra cosa que olvidé decir en el análisis, de que tengo que analizar muy bien cuál es mi relación con los demás personajes: a quién odio, a quién quiero, a quién desprecio, quién me es indiferente, quién representa la autoridad para mí. Analizo también cuál es mi objetivo dentro de la obra en general, o sea: quiero vengarme, quiero sobrevivir, quiero conseguir el amor, quiero ser rey de Inglaterra… ¿Cuál es el objetivo a través de mi vida, en aquellas partes que la obra no menciona? Eso es lo que se llama el superobjetivo: ¿cuál es mi fuerza motriz?, ¿qué es lo que me mueve? ¿Me mueve el egoísmo, me mueve el amor, me mueve el odio, me mueve la frustración, me mueve la codicia, me mueve la lujuria, me mueve la compasión, me mueve la autocompasión? ¿Qué? Decidir qué es lo que hace actuar a este personaje.

Tomo la obra, la divido en mis escenas, reviso en cada escena esto. Bueno, ¿qué ocurre? En la reina Margarita, en el primer acto, ocurre que quienes me expulsaron del poder se lo están debatiendo, se lo están peleando. Entonces, ¿qué quiero yo? Quiero maldecirlos para arruinarles su alegría, para vengarme. Lo que quiero es vengarme. ¿Qué es lo que hago? Los maldigo. ¿Quiénes son los otros para mí? Son unos usurpadores odiados y detestables, los asesinos de mi hijo y de mi esposo y de mi felicidad. Tengo que tener esto claro. Aquí en la obra es muy claro, pero hay otras obras en que es bastante oscuro. Entonces, tengo que saber exactamente qué hice antes de entrar a escena: dónde estaba yo, por qué estoy allí en ese momento. Aunque el público no lo sepa nunca; si yo lo sé, se verá.

El personaje nunca es el mismo durante toda la obra. Cambia igual que cambiamos las personas. Entonces, la idea es hacer ese análisis y después, a través del texto, ver cómo afecta emocionalmente a los demás. Para ello, ya, así como un trabajo más artesanal, tomo las frases, las réplicas, y busco en cada una de ellas cuál es la palabra más importante, cuál es la palabra que quitando las demás siempre va a conservar el sentido de la frase.

Por ejemplo, en una calle hay una pescadería y dice: “Aquí se vende pescado fresco”. Entonces, bueno, “aquí” se elimina, o sea vemos “se vende pescado fresco”. Si es pescado es fresco, podrido no van a vender. “Se vende pescado”. Quitamos el “se vende” y dice solo “pescado”. O sea, pescado es la palabra esencial sin la cual el sentido se evapora.

Entonces, busco esa palabra en cada réplica, y esa va a ser la palabra clave a la que le vamos a dar un acento más importante, ya sea aumentando el volumen, aumentando la velocidad, ubicándolo después de una pausa… No es lo mismo, por ejemplo, decir: “Es para mí un gran placer conocer una persona TAN ENCANTADORA”; que decir: “Es para mí un gran PLACER conocer una persona tan encantadora”. O sea, puedo cambiar el sentido de la frase al decirle: “usted es muy encantadora”, o decirle: “usted lo que me provoca es placer”, que son sentidos muy distintos, que pueden tener connotaciones muy diferentes, cambiando el acento de una palabra a otra a través de la entonación, del canto de la frase.

Ubicar las pausas lógicas, las pausas de pensamiento; es decir, dónde tiene que ir una pausa porque hasta aquí llegó mi idea. Y ubicar las pausas de respiración, que también son importantes para el actor. Entonces, así que divido las frases intento darle a cada una un matiz distinto, un color distinto, para que no suene monótono, porque cada una tiene una emoción diferente.

Voy a tomar el texto para explicar un poco eso. Por ejemplo, aquí… Voy a leerlo en plano y después voy a leerlo interpretado y voy a explicar por qué hice las diferencias.

Así fue, pero me hace sufrir más el destierro que la segura muerte si me quedo. Un marido y un hijo, eso me debes, y tú mi reino, y todos lealtad. Y los placeres que usurpáis son míos. [Lo lee dos veces haciendo evidente la diferencia]

“Así fue”, estoy contestando al Ricardo que sí me expulsaron, y se lo contesto con ironía: “sí ya sé”. Le estoy diciendo: ya sé que yo soy la desterrada de ustedes, como burlándome del hecho que me está informando eso. Después, en un tono que revela vejación o dolor, explico que me hace sufrir más el destierro. Ahí “destierro” es la palabra más fuerte, por lo tanto, donde más sufro y eso se tendrá que ver con el tono de la voz. Después, “que la segura muerte”, la segura muerte es con un odio callado; ustedes me están condenando a muerte, entonces, “segura muerte” es mucho más fuerte que el verbo “me quedo”.

Otra cosa, en español nunca hay que acentuar los verbos, porque los verbos ya tienen suficiente fuerza por sí mismos, son activos. En otros idiomas yo he visto, en inglés, que acentúan los verbos. En español no se puede. Por ejemplo, no se puede decir: “tan magro gozo como sospecháis que TENDRÍAS reinando en el país”. Suena, suena anormal. Nadie dice, qué sé yo: “cuando mi noble padre te MALDIJO por coronarse… cuando hicieron manar ríos que ENJUGASTE dando al duque aquel lienzo…”. Bueno, en fin, solo se enfatiza en casos muy específicos. Por ejemplo, yo digo: “ayer compré dos vestidos de seda”; entonces me contestan: “eso no es cierto, te los robaste”. “Ayer COMPRÉ dos vestidos de seda”, porque lo que quiero es hacer el contraste con el “te los robaste”; entonces digo, es este verbo no el otro. Pero es el único caso, en el resto de los casos los verbos en general no deben nunca enfatizarse. En eso se ve también el trabajo del actor. Hay gente que enfatiza los verbos y suena artificial, es una afectación.

Bueno, entonces te decía, ubico la palabra más importante, trato de destacarla según la emoción del texto, según la emoción que quiero transmitir, cómo lo quiero interpretar. Voy aumentando o disminuyendo la velocidad, alargando pausas, eliminándolas, cambiando el tono, ¡qué sé yo!, buscando dar coloridos. Por ejemplo, en este texto que leí de “así fue…” no sé qué, uno es más acelerado, otro es más colérico, otros es una explosión, otros más calmados. Pues, es más o menos así.

Es lenguaje, pero cargarlo de emociones también aclara mucho el significado, el sentido. Primero, por supuesto, tengo que entender muy claramente qué es lo que estoy diciendo para poder transmitirlo yo. En cuanto al trabajo gestual, no, nunca me veo en el espejo, porque es malo. La primera cosa que nos enseñaron en actuación. Los bailarines lo hacen porque tienen otro tipo de trabajo. Pero es malo estar tomando consciencia, para eso está el director, que es el abogado del público. Si está uno bien nutrido con todos estos elementos que afectan, digamos, lo inconsciente, por así decirlo, la gestualidad brotará naturalmente, el movimiento corporal, los gestos.

Si yo tengo bien internalizado el personaje, si tengo claro lo que estoy diciendo y si estoy sintiendo lo que siente el personaje, seré, mi cuerpo irá acorde. Respecto a esta identificación con el personaje, bueno, se supone que un actor tiene que creerse el personaje en escena en un 85%. El 15% de la concentración restante es para lo que ocurre en escena. O sea, no volverse uno loco o no quedarse en escena, aunque venga un terremoto. Por ejemplo, no matar al compañero cuando uno hace el papel de asesino, verdad.

Entonces, para identificarse con el personaje, aparte de ese trabajo, de encontrar las razones que el personaje puede tener, no censurarlo, no juzgarlo, y de buscar en sí mismo lo que uno tiene del personaje también… Bueno, ahí hay un proceso en que a veces es cierto que el personaje empieza a incluirlo a uno, pero no porque el personaje esté vivo, sino porque al despertar uno gavetitas en las que están las emociones del personaje, que uno en su vida real tiene que reprimir, porque es muy mal educado andar matando a la gente por la calle.

Yo recuerdo, por ejemplo, que con Charlotte Cordet, al empezar a desear y justificar matar a Marat, me empezó a ocurrir en la vida diaria. Simplemente me asaltaban pensamientos. Tocaba la puerta un Testigo de Jehová y encontraba que era una solución, y tenía de repente una fantasía de asesinato, qué sé yo, que le abría y le pegaba un tiro… O en la calle atropellaba a un tipo. No eran más que fantasías fugaces, pero descubrí también que el asesinato lo que tiene de sabroso es que termina problemas; o sea, empecé a sentir eso, sí es una manera de eliminarte un problema, sabrosísima… Y, en ese sentido, empecé a razonar, sin darme cuenta, como la asesina. Claro, eso no pasó de ahí… Un actor controlado y normal no tiene por qué dejar que perturbe ni su vida doméstica ni nada, verdad. Pero, hasta Satanás, si tenés que interpretarlo, podés encontrarle justificaciones. Y ese es el trabajo de uno: defender el personaje.

Eso lo aprendí una vez en el Teatro del Ángel, en Bodas de Sangre. Bueno, yo era muy joven, un poco frívola, y entonces decía: “Pero por qué no se van, si tanto se quieren que dejen todo tirado y que se vayan”. Entonces me regañó B y me dice: “¡Cómo se te ocurre juzgar el personaje! Si lo ves desde tu perspectiva contemporánea y en otro medio, claro que no te cuesta nada. Tu obligación es ubicarte en la educación que recibió esta gente, en su medio, en esa España andaluza represiva espantosa, y reaccionar como el personaje. O sea, si le ponés una distancia no te lo vas a creer vos y entonces, por lo tanto, no se lo va a creer nadie”.

Bueno, la última cosa que podría decir es la incorporación de vestuario y de utilería. Ese periodo, esa etapa del trabajo, uno se supone que tiene el texto completamente dominado, memorizado, integrado, y que el personaje ya está conformado. El vestuario tiene que servir como un nuevo estímulo, porque define conductas corporales, limitaciones… Por ejemplo, el vestuario de esta obra permite muy poco movimiento, lo cual está bien porque eso te ubica. El cuerpo también define el carácter, las posibilidades que tenés de movimiento y de respirar. Entonces, el traje estrecho, con todos esos tontillos, polizones, hace que tengás un movimiento muy particular para subir, bajar gradas, sentarte… Tenés que estar todo el tiempo erecta, recta, sin poder doblarte. Entonces, si el personaje es torturado y angustioso, eso es un estímulo para sentirte todavía peor. Digamos, incorporarlo uno en eso. Te da una solemnidad, te puede dar una sensación de grandeza. Inclusive el zapato te define la manera de caminar. El vestuario, muchas veces, lo cambia diametralmente el tipo de zapato que se lleve. Eso venía como en la corte de la reina Elizabeth. Entonces, tratar de que, en lugar de ser un estorbo para el actor, sea un factor de enriquecimiento.

¿Cómo incorporar la utilería? Si yo, por ejemplo, tengo que, lo más usual, tomar una copa, tomar un vaso, que es la utilería así ultra tradicional, ¿cómo hago para a través de este gesto y a través de este objeto también teñirlo de una cierta emoción? Si estoy nerviosa, la forma reiterada, necia e inútil con que voy a estar tocando el objeto. Si quiero seducir, ¿cómo voy a apagar un cigarrillo. Si quiero irritar al compañero, ¿cómo voy a cerrar un paraguas?, ¿cómo lo voy a utilizar para establecer una distancia? O sea, enriquecer las posibilidades expresivas a través de los objetos, imprimirlos con la emoción o el estado de ánimo que tiene el personaje. Claro, por ejemplo, de eso usó y abusó el Actors Studio. Si uno ve la actuación de Brando, es solo eso, verdad; nunca le habla al otro personaje, siempre está hablando a la cosa que tiene en la mano. Más bien es como excesivo. Pero para eso es para lo que puede servir.

El permiso para ser otra persona

La información sobre el personaje que uno debe buscar, encontrar o inventar le va a servir para saber de qué manera se siente el personaje… El público no va a ver el trabajo de investigación que yo hice, no va a manejar mis datos, pero lo va a percibir en la forma que el personaje habla, se mueve, se emociona.

El objetivo es inventar esa otra persona que no soy yo. Bueno, habrá actores que no le dedican tanto esfuerzo, pero muchas veces se reiteran en escena o son ellos mismos desinhibidos frente a un público diciendo el texto de Julieta. Pero la idea es tratar de metamorfosearse. Entonces, yo sí valoro esa etapa y pienso que cuanto más se indague con inteligencia, obteniendo los datos que más pueden afectarme, que más pueden estimularme para hacer algo distinto de lo que yo soy, buscando también las emociones afines, verdad, eso es lo que puede servir.

Y bueno, esa etapa es la etapa de los ensayos. Se supone que se detiene con el estreno, aunque a veces hay también crecimiento de personajes después. Pero uno tiene que tratar de preservar lo que desarrolló durante los ensayos y no variarlo mucho, porque eso traiciona al director, que lo que vio fue un producto dado en un estreno y no quiere sorpresas. Entonces, sí hay variaciones, pero digamos que muy sutiles… Sobre todo, en obras que duran dos años, verdad.

Hay que intentar siempre conservar el trabajo inicial. Se puede tender o a empalidecer o a exagerar, a sobreactuar. Porque a veces los actores pueden engolosinarse y cuando empiezan un movimiento que era del tamaño de una cuarta terminan haciéndolo de metro y medio. El peligro está en los excesos: que si un actor aquí tenía un arrebato acabe siendo un cataclismo; no, no, es un arrebato. Siempre puede haber tendencia en unos actores a agregar y en otros a apocar. Entonces, hay que tener también conciencia de esa mesura que tiene que haber y hay que desarrollar mecanismos para que esto no ocurra.

El día del estreno hay que intentar utilizar el estrés, la adrenalina a favor de uno. Es un miedo útil, es un miedo que aviva los sentidos, es un miedo como el del animal amenazado, que entonces desarrolla una fuerza mucho mayor que la que tiene de costumbre e invertirla en el escenario. De hecho, la peor función siempre, de toda la temporada, es la segunda, porque es cuando todo mundo ya pasó el terror del estreno y llega relajado y ocurren los accidentes, los olvidos del texto. Es la función a la que más temor le tengo siempre. Aunque uno intente conservar el trabajo lo más parejo posible, ninguna función es igual a la otra, nunca el rendimiento va a ser el mismo, y muchas veces habrá modificaciones.

Todo el proceso de ensayo es muy rico, porque es una creación que está en constante movimiento. Hay gente a la que le gusta mucho eso y después ya no, deserta de actuar; porque lo que no tolera es repetir todas las noches la misma emoción en el mismo momento, o sea, invariable. Yo puedo estar muy estimulada una noche y alcanzar un gran dramatismo, pero al día siguiente me siento muy feliz y me pasa una cosa maravillosa y, entonces, ¿cómo consigo dar el mismo sufrimiento en escena si yo me siento con toda la pata? Ahí es cuando, por supuesto, se aplica el método stanilavskiano en el cual, a través de un proceso de reconcentración antes de entrar a escena, que para mí es importante, se trata de renovar todas las noches esta emoción, para que todas las noches sea nueva.

Por ejemplo, ¿cómo odiar a Gustavo Rojas todas las noches? Cosa muy difícil. Gustavo es lo más seductor y lo más encantador que hay en el mundo. Entonces, ¿cómo hacer para revestirlo de repulsión y de fealdad?, como me pasaba en el Marat Sade. Bueno, yo tenía que buscar razones muy íntimas, muy personales, de odio personal que pudiera yo tener a una persona, a una persona de carne y hueso, concreto, y tratar de embutirlo en el personaje de Gustavo y ver yo en él eso. Entonces, cuando yo veía a Gustavo yo no veía a Gustavo, yo veía a esa persona que me había herido, por la cual yo sentía que había sufrido una gran injusticia. Y buscando en mi propio pellejo emocional es que lograba dar emociones verdaderas.

Una historia que uno se invente puede causar una gran emoción una noche, pero al día siguiente ya está usada y ya hay como un embotamiento. Entonces yo, en mi monólogo interior, al cabo de cierto número de funciones, cambio la historia que me aguijonea, la historia que me despierta esos sentimientos.

Por ejemplo, en el Pirandello, en Seis personajes en busca de autor, yo tenía 11 parlamentos, pero estaba todo el tiempo en escena. Era un personaje que ni avanzaba ni retrocedía, estaba fijo en el tiempo, lo único que hacía era sufrir y llorar. ¿Cómo hacer para sufrir y llorar 40 noches con verdad? Entonces yo tenía que buscar en mis sufrimientos más personales. Por ejemplo, tenía que perder a mis hijos, pero yo por dicha nunca he perdido a un hijo, pero sí he perdido a mi madre. Entonces, ver en escena el cuerpo de mi madre, la última vez que yo la vi, revivir la escena en el hospital cuando la vi por última vez, cosas que eran muy agotadoras, muy dolorosas, porque significa abrir cosas que están cerradas, verdad. Pero si uno está en capacidad de hacerlo con lucidez y con moderación, si uno lo puede controlar, puede… O sea, no tengo los dolores del personaje, pero sí tengo los míos, como he tenido mis ilusiones, como he tenido mis alegrías, mi soberbia, mi… ¡Qué sé yo! Mi arrepentimiento… Entonces busco en lo mío, busco algo afín y paralelo.

Por cierto, con la reina Margarita me cuesta mucho, porque yo nunca he odiado tanto. Pero entonces, trato de encontrar una situación en la que yo me sienta realmente sumida en una gran injusticia y digo: “Bueno, me pasó esto”. Entonces, esta historia que es la que yo me inventé para mí es la que voy a usar para Margarita, para desencadenar su cólera. De repente en el Pirandello, con la muerte de los niños, veía a mis propias niñas, imaginaba frente al escenario un riachuelo en el que pasaba el cuerpo de mi bebé boca abajo ahogado; entonces, si yo realmente lo creía, ese dolor equivalía al que podía sentir el personaje de la madre al perder al perder a su niño. Si uno se da rienda suelta y realmente lo cree, la emoción va a ser cierta, va a ser verdadera.

Es un trabajo cansado. Por ejemplo, por decirte algo, alguna vez yo he fantaseado con hacer Medea, la tragedia de esta mujer que mata a sus hijos para vengarse del marido traidor. Pero yo sé que una temporada larga yo no la resistiría, podría dar 40 funciones y agotada quedaría. No es que vaya sufriendo por las calles, pero el odio y el sufrimiento agotan mucho, cansan mucho y, si uno realmente se invierte en el proceso, es extenuante. Hay cosas que ya, que por mucho tiempo ya no las haría, o por miedo de que, ya al final, empalidezca y sea falso mi trabajo, o porque es muy doloroso también estar uno todas las noches viviendo una cosa tan intensa. Ya no tengo tampoco pellejo para tanto.

Bueno, a mí me pasó lo contrario cuando mi madre estaba agonizando, que yo tenía que salir a cuidarla todas las noches al hospital. Cuando ella tenía cáncer, yo estaba haciendo una comedia y tenía que cantar y bailar. Una comedia con ritmo de comedia. Entonces ahí la utilicé de otra manera, a nivel ya personal, verdad. Yo sufrí mucho, por supuesto, sufría todo el día porque estaba con la plena conciencia de lo que estaba pasando, que era irrecuperable y lo que estábamos esperando era que muriera, que no iba a… O sea, pues todo lo que significa una muerte de cáncer. La gente no entendía que yo fuera y diera función o que, después de muerta, a los tres días volví a hacer la comedia. Lo que nadie entendía era que esas dos horas que yo pasaba en escena eran las dos únicas horas al día en que yo tenía permiso de estar en otro lugar, era como una tregua, como un oasis, era como si en escena mi mamá no estuviera muerta. Era el momento que yo tenía permiso de salirme de mi sufrimiento y tenía la obligación de pensar en otra cosa. Entonces, muchas veces, recuerdo que yo salía de escena al terminar la obra, pues subían a saludarme amigos, y yo ahí, bueno, empezaba a aullar, a sollozar y a contar lo que me estaba pasando. Pero ya había terminado…

Ser actor es un poco eso, tener el permiso de ser otra persona. Incluso, por ejemplo, por decir algo más frívolo, los cortejos. Yo soy una señora casada, seria y respetable, pero en escena puedo seducir, me pueden cortejar y no tiene la menor consecuencia. Sin embargo, uno tiene la obligación de revivir toda la emoción, la ansiedad, el encanto de una seducción. Es muy divertido, es apasionante. Ahora con el personaje de Margarita dar rienda suelta a la rabia, la cólera, que es una cosa para la cual la sociedad presenta tanta hostilidad; es normal, pero en escena puedo hacerlo. Entonces, ese permiso de ser otro, que además encima te aplaudan y que además encima te paguen, hace que mi trabajo sea muy gratificante.

Como actriz, habrá personajes que no podré interpretar porque las emociones y las actitudes que tiene son tan diametralmente opuestas a las mías… Por ejemplo, yo sé que me costaría muchísimo hacer de una víctima masoquista, que me voy a rebelar, porque toda mi formación como ser humano ha sido rebelarme contra eso y pienso que me costaría.

También ahí está la inteligencia de un director a la hora del reparto, saber qué cosas va a poder interpretar una persona. Por ejemplo, por dar un caso muy concreto, recuerdo que tenía en clases de teatro un compañero homosexual que tenía que hacer de macho recio, un tipo sádico, en La puta respetuosa de Sartre, y no le salía jamás. O sea, tenía tal rechazo por esa imagen negativa de varón que en las improvisaciones era un desastre, hasta que la directora (bueno, la profesora) dijo: “Bueno, ya, no lo hagás, punto”.

En ese tipo de cosas hay limitaciones para un actor muy concretas. Por un lado, las físicas. Porque el físico es su herramienta, su arma; pero también es su limitación: por edad, por color… Yo, por ejemplo, no podría ser Ofelia, no podría ser Desdémona, porque el chiste de la obra es que Desdémona sea rubia y blanca y que Otelo sea negro, y si ponen una morena pues se desvirtúa, o sea, no tiene sentido. La edad, por supuesto, yo no podría hacer una Julieta verosímil (que tenía 13 años). Pero ninguna actriz de 13 años puede hacer Julieta, porque no tiene la trayectoria actoral para hacerlo, pero sí tiene que ser alguien que dé una imagen de una gran juventud. Entonces, ya yo a los 40 años imposible; o sea, en la Unión Soviética lo hacían tranquilamente, pero ellos tienen otra noción de juventud. A mí me parece que no es muy correcto. El mismo Hamlet tiene 30 años de esa época, que bueno, lo puede hacer un actor de 40, pero uno de 50 me parece que ya rebasa la credibilidad. Entonces, hay ciertos personajes que solo pueden ser bajitos, otros que solo podrán ser gordos, etcétera.

¿Qué tengo yo del personaje para hacerlo aflorar, para que tenga sangre y carne, para que sea real y mis emociones sean reales? Y también, ¿qué tiene de distinto para que no sea yo? O sea, yo pongo las tripas, pero ahora el personaje tiene que poner su rostro. Yo tengo que inventarlo, yo tengo que encontrarlo a partir de lo que el texto me da, a partir de las reacciones de los otros compañeros que me alimentan y de este trabajo de creación, de inventar, de proponer que corre por mi cuenta, que es una dosis de inteligencia y una dosis también de nervio…

Hablábamos con un amigo del hecho de que había gente que era realmente, notablemente estúpida, y que sin embargo eran actores muy buenos. Y digo, ¿por qué ocurre eso? Entonces él me decía: “Eso es cierto, puede haber actores que sean muy tontos pero que tengan la capacidad de encarnar muy bien a un personaje. Pero, si te das cuenta, tienen un límite, no sobrepasan cierto estadio, en tanto que los actores geniales que yo he conocido son siempre personas brillantes”. O sea que tal vez eso puede guiarnos un poco sobre cómo afecta la capacidad intelectual del artista su obra, por lo menos en el caso de la actuación. Ahora bueno, en cuanto a los poetas sí me imagino que es otra cosa, es cierto que no conozco buen poeta tonto, tiene que ver la educación, la formación, y esa cosa que damos a llamar talento, algo inasible, inexplicable, y que es una forma también de inteligencia, pero que yo no te puedo explicar exactamente cómo funciona.

Es como un saber en sí mismo respecto a qué imágenes, qué elementos desencadenan la expresividad, desencadenan mis propias emociones y aplicarlo. Bueno, ese es el método stanilavskiano, que es el que se emplea hoy día para hacer cualquier cosa, incluso teatro de vanguardia, teatro experimental. Siempre es bueno partir de Stanislavski porque es el que me va a decir, me va a enseñar a sacar de mí mi tristeza, mi agobio, mi sufrimiento, mi alegría, mi ira, mi soberbia, todo lo que yo tengo adentro reprimido o no reprimido, pero que ahí está. Entonces, un buen actor debe tener un buen manejo de sus propias emociones. Así como para maquillarse bien tiene que conocer muy bien su rostro y saber qué esconder, qué resaltar, qué modificar, también tiene que conocer su carácter, su alma, por así decirlo, y saber cómo empujar en escena, qué clavija emocional tocar para que brinque determinada emoción, de forma controlada, que no te tense tanto que la voz no te salga, que no te afecte tanto que te deprimás. Buscar esa medida, buscar ese mecanismo que es muy personal y particular en cada persona, es muy distinto de uno a otro. Pero un buen manejo de ese registro, más el trabajo intelectual que se hace alrededor del personaje, yo pienso que eso es lo que va a redundar en un trabajo creíble y conmovedor en escena.

Desarrollar el oficio para trabajar con lo impredecible

Por lo menos a lo que yo me dedico tiene una gran dosis de elementos en los que lo que prima es la sensorialidad, tanto en la creación del personaje como en la poesía. Por ejemplo, si yo quiero crear una buena obra de arte no bastarían estudios académicos para poder hacerla, no. Si lo que importa es la erudición y la cabal comprensión de lo que es la literatura, entonces los profesores de literatura serían excelentes escritores y eso no pasa necesariamente. Hay gente que es casi iletrada y, sin embargo, tiene la capacidad de hacer obras descollantes.

Entonces, pienso que entra mucho en juego el bagaje vivencial, la visión del mundo, la percepción que se tiene del entorno, de las relaciones, de las personas. Bueno, también está la capacidad estética de plasmar todas esas emociones, que son como una marmita confusa donde están todas mezcladas, al momento de volcarlas al papel o en el escenario. Allí interviene un proceso en el que yo, la verdad, no me he detenido nunca a reflexionar hasta ahora que conversamos, pero en lo que toda esta carga que me alimenta, que me define, va a expresarse, inclusive de forma imprevista. Realmente, cuando tomo un libreto al principio de una obra, yo no sé cómo voy a enfrentar ese personaje. Eso hace que, por ejemplo, tras una primera lectura, unos primeros ensayos, aparezca un personaje que sea muy distinto del que será el día del estreno.

Para la creación del personaje hay una mezcla entre lo que es una aproximación más intuitiva y un trabajo intelectual, cada uno nutre al otro y van de la mano. Lo que se le va sacando en escena en cuanto empleo de la voz, emociones que se consiguen, trabajo físico. Hay una parte de reflexión previa, pero también hay una dosis muy fuerte de lo que es el aporte del inconsciente. Conforme el actor va compenetrándose con el personaje, va estudiando más el texto, va definiendo más cuáles son los objetivos del personaje, qué es lo que quiere, de qué herramientas se vale para conseguir esto, va también estimulando su médula espinal, lo que en él encuentra de afín con el personaje.

Entonces, no podría yo señalar un momento preciso en que yo puedo decir a partir de aquí el trabajo creativo es únicamente de vísceras, y a partir de aquí es nada más cerebral, sino que se van alimentando mutuamente, van apareciendo cosas incluso inesperadas para el propio actor en escena.

En el momento de escribir un texto, la poesía concretamente, yo sí siento que es una cosa mucho más de nervio, de emoción, el momento de escribir. Incluso, por ejemplo, cómo afecta la percepción que uno tiene de la sonoridad. La escritura eso es, no es preconcebido. Las lecturas que yo haya tenido pueden afectarme, de hecho, es lo que desarrolla mi oído ante la música del poema. Entonces, todo eso con lo que me he alimentado previamente va a determinar el momento de la escritura. Pero no es que yo diga “vamos a escribir endecasílabos con el pie yámbico”; no, mentiras, eso sale, fluye. El trabajo posterior de pulimiento sí es intelectual, casi te puedo decir que la parte más creativa no interfiere tanto. Ya después es como un trabajo artesanal.

El oficio se ha aprendido previamente a través de las lecturas, a través de ejercicios de taller, a través de prueba y error del propio creador. Todo eso influirá en el momento de la creación. Pero yo no creo que nadie pueda escribir un poema cerebralmente. Bueno, se podrá hacer, pero no creo que tenga mayor valor, no creo que el resultado sea muy valioso. Yo creo que hasta los poetas clásicos que tenían una medida que constreñía mucho la poesía… Yo puedo pretender escribir un soneto, pero, aun así, aunque tenga ese objetivo racional, la catarata expresiva que aflora en el momento de la creación es como un impulso, no es tan razonada. Si yo he logrado incorporar en mí misma los elementos para fraguar un poema con esas características, estupendo, y si no, pues no. Después de que el poema ya está parido, como quien dice, sí pienso que viene la lima, la lija, el buril, todo lo que va a significar el trabajo de perfeccionamiento de este poema.

Yo no separaría el contenido de la forma, porque también la forma emana de manera espontánea durante la creación. Por ejemplo, esa musicalidad, aliteración, reiteración de sonidos, rimas internas, todo eso va saliendo naturalmente y eso es forma. Entonces, lo que pasa es que puede salir imperfecta y después, en la majadería del escritor de querer perfeccionar, se trabaja, se reelabora.

Incluso existe una interrogante: ¿cuándo termina un poema? Juan Gelman dice que por agotamiento se abandona un libro, por agotamiento; porque si no se puede reelaborar y reescribir eternamente, con el agravante de que, conforme pasa el tiempo, uno cambia, cambia su sensibilidad, su percepción. Entonces, si uno quiere ser honesto tiene que decir: “Bueno, este poema es así porque así fue como lo escribí en ese momento y ahora ya mi forma expresiva varió. No voy a hacer trampa, así quedó, esto fue. Si quiero hacer otras cosas, pues haré cosas nuevas”. Pero es cierto que es muy difícil saber el momento en que un libro está acabado. Gelman lo solucionó así y dijo: “Bueno, ya me agoté”.

Aunque hay poetas muy, muy, muy maniáticos, que incluso hacen segundas, terceras ediciones revisadas; vuelven a corregir, cambian versos. Yo no, pienso que también hay que tener la modestia de decir: “Bueno, es imperfecto”. Si no, se abandona la espontaneidad primera y lo que sale ya es trampa.

Entonces, en ese sentido, sí veo distinto el trabajo intelectual y el acercamiento más espontáneo, más intuitivo. Lo veo distinto en el trabajo del actor y en el trabajo del poeta.

El teatro es un trabajo conjunto, además tiene un horario muy específico. Te sintás bien, con ganas o sin ganas, tenés que venir al teatro. Exige una disciplina mucho mayor, porque de vos dependen los demás. En cambio, sobre todo el trabajo poético, que es mucho menos intelectual para mí, mucho menos preconcebido que el de dramaturgia… Porque la dramaturgia implica una arquitectura muy específica, una estructura de una obra, una historia con una acción que se desarrolla, o sea, para mí no es tan emocional o espontáneo como la poesía. Hay limitaciones muy concretas.

La parte de lógica para mí pesa mucho más en lo que escribo en teatro. No porque pretenda hacer panfletos, sino porque es mucho más difusión de ideas, mal que bien. Lo que ocurre tal vez es que yo participo de esa confianza inocente en que la literatura puede modificar las conductas de las personas. Aunque lo que he escrito pretendo que no sea panfleto, siempre tengo como literatura muy de tesis; entonces, lo que escribo siempre tiene una carga ideológica. Aunque, por supuesto, lo que me interesa más es el nivel estético, el alcance artístico que puede tener, si no escribiría ensayo o escribiría panfletos.

En el del dramaturgo también intervienen ambas cosas a medida que se va elaborando un texto. El impulso de escribir una obra puede venir de una imagen, de una emoción concreta, y a partir de esta imagen inventar la historia de los personajes hacia adelante, hacia atrás: quiénes son, de dónde vienen, qué es lo que quieren, e ir armando o tejiendo esta urdimbre del conflicto. Entonces, de este impulso primero, por lo menos en mi caso personal, antes de escribir la primera réplica de un personaje, yo tengo que tener construida toda la estructura de la obra, tengo que saber cómo empieza, de qué trata y cómo acaba, porque para mí eso debe teñir hasta el suspiro que pueda exhalar un personaje. Hay gente que no, que puede empezar a escribir una obra sin tener cómo va a terminar. Yo no podría. Y muchas veces duro más, me toma más tiempo concebir el carácter de los personajes y la trama, que escribirlo. Ya escribirlo es como una etapa más fluida que va por sí sola si tengo bien plasmada la idea.

Para escribir de una obra parto también de una imagen inicial. Tengo una obra que se llama Madre nuestra que estás en la tierra. Entonces partí de una imagen de una abuelita que muere en escena, pero no sabe que está muerta; su madre, que está vestida de la época de principio de siglo y que puede tener 30 años, aparece, sale de un armario. Entonces saluda a su hija, que tiene 80 y la trata como una niña. Se la lleva por el armario del que irradia una gran luz atrás de la puerta abierta. A partir de esa escena, que era lo único que tenía y que me gustaba mucho, escribí la obra, para averiguar quién era esa abuelita, quién era esa bisabuela, qué casa era esa, qué ocurría allí; pero no sabía nada más. Y entonces, empezando a buscar la historia de esas mujeres, fue apareciendo una obra en tres actos. Pero digamos que eso fue el elemento desencadenante.

Todo el trabajo de construcción de una obra es otro tema gordo. Pero lo que sí puedo decir es que para mí la poesía, aunque también tiene una carga ideológica, claro, se maneja con elementos mucho más sensoriales y mucho más emocionales. El teatro, por lo menos en mi caso personal, en él intervienen mucho más las ideas. Lo quiera uno o no lo quiera, el propio pensamiento, la propia posición se va a transmitir a través de los personajes, de lo que dicen, de lo que hacen, de cómo se relacionan, de lo que ocurre en los desenlaces de las obras. Entonces bueno, lo quiere, sea volitivo, no sea volitivo, igual eso se va a ver: la visión que se tiene del mundo, de la sociedad. El deseo poco vale, lo que uno escriba siempre va a estar teñido de lo que uno es, aunque escribamos sobre marcianos.

A los narradores les pasa mucho, conciben un personaje, empiezan a escribirlo y el personaje gana autonomía. Y aunque uno tenía previsto tal final, pero ya es imposible, el personaje se fue por otro lado. No es que el personaje tenía vida propia, es que los elementos inconscientes que uno aportó no pasaron por la censura del cerebro, entonces empezaron a aflorar cosas no previstas, pero que, por supuesto provienen todas de la interioridad del escritor, tal vez, por manejar sentimientos inconfesables o qué sé yo. Ya eso son mecanismos que yo no domino. Bueno, a mí no me ha ocurrido, porque soy una dramaturga bastante joven en ese sentido, bastante bisoña. Pero no todo está previsto, por supuesto, y es cierto que el personaje empieza a conformarse con elementos incluso que uno le ha otorgado casi sin darse cuenta, y después si uno quiere ser respetuoso y verosímil, pues tiene que seguir esta línea.

Yo, en general, en este sentido soy más cerebral y siempre tengo muy claro lo que quiero escribir desde un principio hasta el final, y generalmente coincide con lo que yo había planeado. Eso te digo en dramaturgia; porque en poesía no, ahí escribo el primer verso y no tengo la idea de lo que sigue.

Lo que pasa es que la poesía es que también es una cosa mucho más… (por lo menos la mía) es mucho más autobiográfica y mucho más personal. Entonces es casi una historia de vida, lo que yo he escrito, la poesía amorosa, la poesía de la maternidad, la poesía de la muerte, están tan absoluta y entrañablemente relacionadas conmigo que soy yo, verdad, entonces no tengo muchas sorpresas. Hay gente que escribe otro tipo de poesía, más distanciada de su yo, y entonces le podrán ocurrir esas cosas; a mí no. A mí me ha pasado de escribir poemas sensacionales en el sueño y, al despertar, no me acordaba de nada; por lo menos ese era el recuerdo que tenía, pero nada más.

Aquí caemos en el campo de la inspiración, como la llamaban los románticos, ¿existe o no existe?, ¿se puede forzar? Es disciplina, es trabajo, es perseverancia. Los narradores, por ejemplo, los buenos narradores son muy disciplinados, varios dicen: “Yo escribo de tal hora a tal hora, después llamo a mis amigos y en la noche salgo”, o sea, tienen ya su horario de trabajo, han dominado su capacidad expresiva para que funcione de tal hora a tal hora. Y bueno, yo pienso que sí cierto, que es una gran dosis de empeño, aunque pueden pasarse ocho horas delante de una hoja en blanco también. Pero yo creo que sí es una percepción romántica decir: “Yo escribo cuando me invaden las musas”. Yo sí pienso que un escritor profesional, al igual que un actor se obliga a sí mismo a sentir todas las noches determinados sentimientos, un escritor también puede rodearse de lo necesario, de la herramienta y los estímulos necesarios para escribir, con mejores o peores resultados, pero yo sí creo que es buena parte de disciplina y de trabajo. Aunque habrá gente que por más que se encierre y escriba pues… Si tiene talento, saldrá; y si no tiene, no saldrá nada.

El arte es selección de elementos. Si interviene el azar, la mirada artística consistiría en incorporarlo o rechazarlo. Un ejemplo concreto: en el ensayo pasado cerraron una escalera antes de tiempo y un personaje que tenía que huir no pudo tomar la escalera, entonces se fue por otro lado y resulta que quedó mucho mejor. Entonces Jaime lo fijó, agradeció al que entró tarde y le dijo: “Bueno, que dicha que entraste tarde. ¡Quedó perfecto!”. Entonces su trabajo en la dirección consistió en decir “eso se incorpora”. Y por supuesto puede ocurrir mucho más en teatro que en literatura. El azar en literatura intervendría en que un personaje tenga un crecimiento imprevisto y tome otro camino y que el artista lo acepte, verdad; es un azar entre comillas, porque obviamente manó de sí mismo, manó del autor, aunque este no lo controló, pero entonces allí o se incorpora o se desecha.

El azar yo no sé si existe mucho en realidad. Pero para mí, el momento de la creación es pura espontaneidad. Por eso lo importante es cómo te cargaste, porque la manera en que te cargaste a nivel de tu formación, de tus lecturas, de tu manera de actuar, de reaccionar en la vida, todo eso, esa amalgama es lo que saldrá en escena o lo que saldrá sobre el papel. Entonces sos como un coctel de todas esas cosas que intervinieron y de allí vamos a ver lo que emerge. De eso se trata en realidad, de espontaneidad, pero no viene del aire, viene de algo. No vamos a estar vigilantes controlando esa espontaneidad, no, sino que vamos a nutrirla antes y de allí ver qué ocurre, a partir de allí, en el trabajo de la creación de un personaje como en el trabajo de la escritura.

Por ejemplo, eso se ve más en la plástica, frente al lienzo en blanco los primeros trazos pueden ser muy emocionales y a partir de ahí tenés el bosquejo de una obra, de una pintura. Pero después viene lo más difícil de seleccionar: ¿qué le quito, qué le resto, hacia dónde lo transformo?

Siempre es una sorpresa. Por eso es que una computadora jamás podrá hacer una obra de arte. De todas maneras, ¿qué hay controlado en un ser humano y qué hay predecible o absolutamente conocido? Nosotros mismos no nos conocemos nuestras propias reacciones, yo no sé cómo reaccionaría yo en el caso de una guerra, yo no sé cómo enfrentaría tal situación. Yo soy mi propia sorpresa. Además, nunca nadie es la misma persona, todo el tiempo cambiamos. Entonces bueno, el arte es igual, es un reflejo de nosotros; pretender que es una cosa completamente controlada o completamente predecible o preconcebida es falso, porque nosotros mismos no nos dominamos, no nos controlamos o no nos conocemos a ese punto. ¡Y sería aburridísimo! Creo que el chiste del arte es eso, ese factor imprevisible que es lo que en suma va a aportar el elemento nuevo, creador, inexistente anteriormente. Y bueno, ser artista es conjugar todos esos elementos e ir tomando decisiones conforme va evolucionando la misma obra.

Las razones para el trabajo creativo en las artes

Para mí es mi razón de vida. Hay varias cosas, bueno, te hablaba del goce estético, la posibilidad de comunicarse con los demás, el deseo de ser amado o aprobado (o ser rechazado, que también es una forma de recibir atención). Decía Wilde: “Malo es que hablen mal de uno, pero peor es que no digan nada”. Entonces, todos estos elementos narcisistas por supuesto que intervienen y yo no voy a ser una excepción. Pero incluso hay tal vez un afán hasta frívolo de pretender perdurar, o sea, somos esos extraños animales que no nos conformamos con sobrevivir y reproducirnos, tenemos la pretensión de dejar algo además que la evolución de nuestros genes, dejar algo a las generaciones futuras. Yo sí creo que ese sea un móvil, no tanto en el actor, porque el teatro en ese sentido es una cosa mucho más efímera. De ahí que el trabajo del actor de teatro, no el del cine, sea como un pacto de amor entre el público y él; están compartiendo una experiencia irrepetible que si sobrevive será únicamente a través de la memoria del espectador, ningún video ni ninguna fotografía puede reproducir esa experiencia. Ese juego al que apuesta su vida un actor es un extraño juego, porque se nutre de lo efímero, de lo que se evapora, de lo que se va. El escritor, en cambio, tiene la pretensión y la esperanza de que su obra perdure, y eso es un móvil muy fuerte, es un móvil muy fuerte. Lo que mencionaba: ¿por qué Kafka no quemó sus obras? Aunque muriera, sabía que se reservaba la posibilidad de que su obra fuera publicada; si no, la habría destruido.

Es una necesidad de trascendencia, pienso yo, lo único que nos diferencia de la bestia común y vulgar. Y bueno, me parece válido. Si un par de versos perviven en la memoria de la gente, pues eso es un triunfo. Es casi como un desafío a la muerte, tiene que ver con eso. Yo me imagino que, a un arquitecto, de alguna manera, también lo moverá eso, que es distinto al trabajo de un contabilista, es distinto del trabajo de un carnicero, que tiene logros mucho más inmediatos. Yo creo que en el artista sí pervive ese afán de permanencia.

Pienso que sí ha variado mi experiencia del trabajo creativo con el tiempo. Por ejemplo, cuando yo empecé a escribir muy jovencita era una cosa mucho más libre, mucho más espontánea, con menos ataduras; tal vez también porque tenía menos pretensiones, era más el goce personal, egoísta, y bueno, no por eso invalidable. Pero a veces de repente los artistas nos tomamos muy en serio y nos consideramos realmente factores que puedan modificar en algo la sociedad en que vivimos. Para mí sí ha habido una evolución en ese sentido, incluso el tener consciencia de las repercusiones de lo que uno pueda escribir, aunque sea en una persona en un auditorio de 40 personas, aunque sea en solo una. Lo hace a uno ser mucho más prudente, tratar de ser responsable con lo que uno hace. Porque puede afectar al otro, el deseo es que afecte al otro; entonces, a partir de ahí yo creo que sí se vuelve uno más crítico, más exigente. Para mí, intentar afectar a una persona ya es una pretensión muy grande y creo que justifica en buena medida que uno quiera hacer un trabajo más serio, con mejor calidad estética, menos banal. Eso, por ejemplo, me ha hecho evitar aceptar trabajos en la televisión, que por el desarrollo que tiene este país en este momento los frutos que puede ofrecer son cosas muy modestas. Entonces, para mí en lo personal, me significaría una distracción, un desvío de lo que yo realmente quiero hacer.

De repente será por la crisis de los 40 que empecé a percibir la vida como una cosa muy corta, que se va muy rápido. Pienso que sí hay que invertir todo el esfuerzo en priorizar mucho en lo que uno realmente quiere, estar muy claro en lo que uno quiere. Eso cuando uno tiene 14, 18 años, que la vida es como para siempre, que uno nunca va a envejecer, que ser una persona madura es como al otro lado de la eternidad, no tiene esa premura, no tiene esa limitante.

Hay gente que se agota en una o dos obras. Juan Rulfo, por ejemplo, publicó dos libros y le bastó para ocupar un sitio predominante en las letras. Como que se vació en esos dos libros. Hay gente que la paraliza el éxito muy fuerte de una de sus obras y por el terror de no estar a la altura de lo que ya hizo, también se inmoviliza. Yo creo que no hay que ser tan pretencioso, que hay que correr el riesgo de equivocarse, que es demasiado narcisismo pretender que, si ya hizo una cosa, digamos, muy relevante, hay que tener el valor de equivocarse o de pifiarla.

Hay que saber para qué se hace arte, cuál es el objetivo. Si uno quiere reconocimiento, si uno quiere fama, si uno quiere dinero, si uno quiere prestigio, si uno quiere transformar el corazón de la gente, si uno quiere ser conocido en Europa… ¿Qué es lo que uno realmente quiere? O si uno quiere simplemente complacerse, escribir en solitario. Si uno quiere comunicar o no quiere comunicar.

Por ejemplo, a mí, por hablar de algo desagradable, me tocó ver en Europa artistas latinoamericanos dedicados exclusivamente a ser latinoamericanos y a través de sus obras y de su pose personal confirmar y alimentar el estereotipo que el europeo tiene del exotismo latinoamericano. Bueno, si lo que quiere es incrustarse en esa sociedad y ser aplaudido y reconocido, a través de ese procedimiento pues lo puede conseguir. ¿Pero qué valor tiene? Creo que es un valor muy inmediato y muy hueco.

¿Qué es lo que se pretende al momento de escribir o al momento de crear? Por ejemplo, yo podía haber intentado seguir un trabajo como actriz en Francia (eso es válido, yo no critico a quien pretenda hacerlo), pero yo pienso que para ser artista en otra sociedad de alguna manera hay que asimilarse a sus valores y a su perspectiva del mundo. Y en Europa lo tienen todo tan hecho, tan visto, que están naufragando en un problema de esterilidad en la creación. En cambio, aquí, en nuestros países, Costa Rica concretamente, todo está por inventarse.

Entonces bueno, a mi marido, que es pintor, yo le digo: “¿Qué ocurriría si aquí no hubiera exposiciones, si la gente no pintara?”. Aunque no sea la mejor pintura del mundo, ¿qué importancia tiene? Estamos ofreciendo arte a gente que de otra manera no tendría acceso a eso. Qué importa montar un Shakespeare de una manera bastante respetuosa del texto, en el sentido de que es fiel, que no estamos haciendo como se hizo en Francia, por ejemplo: Shakespeare al estilo del teatro japonés. ¿Por qué nosotros no hacemos eso? Porque en Costa Rica nunca se ha visto Ricardo III, como nunca se vio Cirano de Bergerac, como nunca se vio Ubu Rey. Entonces, estamos poniendo en contacto a nuestro público con obras universales y para mí eso es absolutamente válido, aunque los actores no seamos tan buenos, aunque la puesta no sea una revolución en el teatro universal. ¿Qué nos importa? La importancia es enriquecer nuestro medio. Si nosotros no lo hacemos como artistas, ¿quién lo va a hacer?

Durante mucho tiempo, al Teatro Nacional vinieron operetas, zarzuelas, compañías extranjeras que generaron un hambre en un público burgués, generaron una cierta cultura, un cierto discernimiento. Excelente, pero ahora los creadores ticos tenemos que hacer mejores seres humanos a nuestro público, o sea, darles un goce estético que de otra manera no tendrían. Aunque Beto Cañas no sea el mejor dramaturgo del mundo, aunque nuestros pintores no expongan en Paris, ¿qué importa? O sea, ¡qué pobreza la nuestra si no pudiéramos hacer eso! Moralmente, yo pienso que por ahí va la cosa, para nosotros, por lo menos para mí, y eso lo hace algo válido.

Si uno lo que pretende es ser el mejor del mundo, pues mejor que no haga nada. Además, los mejores del mundo no creo que tuvieran esa pretensión en el momento de crear.

¿Qué es lo que uno quiere al momento de crear? Yo creo que uno lo que pretende es compartir y contaminar a los demás de una cierta sensibilidad, obligarlos a hacerse preguntas, a cuestionarse, a sufrir, a hacerlos conscientes incluso de la propia inconsciencia, a cuestionarse la realidad, la sociedad en que viven, sus propias reacciones, sus relaciones. Todo eso es válido, todo eso es importante. Ayudarlos a identificarse, a crear una identidad de país, este país que la tiene tan absolutamente indefinida. ¿Qué es ser tico?, por ejemplo, en un país tan joven. Si, relativamente, comparado en el contexto de otras naciones, somos un invento, estamos inventándonos. Lo único que está definiendo al tico es que tenemos una cultura popular tan pálida comparada con la de otros países latinoamericanos que tienen una trayectoria histórica mucho más elaborada, que tuvieron una presencia indígena mucho más fuerte y una presencia española que tampoco nosotros tuvimos, entonces tienen como una resistencia más fuerte a la invasión de culturas ajenas. Nosotros no. Cualquier invasión foránea nos vuelca, porque no sabemos lo que somos.

El ser tico, en mi criterio, pasa por el Estado de derecho, por el tratar de resolver los conflictos legalmente… La identidad pasa más por lo civil, por la civilidad, no tanto por las manifestaciones culturales, desde la cocina hasta la música, hasta la creación. Para mí eso hace que, por ejemplo, tengamos mucho mejores intérpretes que creadores. Tenemos un excelente cuerpo dancístico, pero la coreografía todavía no alcanza la altura de eso. También en teatro, aunque no siempre disponemos de material humano, pero la dramaturgia apenas está iniciándose y un movimiento de teatro nacional necesita una dramaturgia que lo respalde para ser realmente nacional, para tener una identidad.

Entonces, creo que tenemos una misión muy concreta y muy rica, que es un gran desafío y que vale la pena arriesgarse. Y si fuera que estamos enfrentando unas adversidades horrorosas, que jamás nadie va a montar nuestras obras, que moriremos con todos los poemarios en una gaveta… Pero eso no es cierto, hasta los malos publicamos, entonces no… Yo creo que hay cosas que se pueden hacer. Ahora, si lo que uno quiere hacer es dinero, mejor se hace abogado. Si uno lo que busca es prestigio, el artista lo alcanzará obviamente, pero un artista en realidad hace arte también para ser amado, para ser aceptado, para ser querido.

Acordémonos de Kean, la obra de Sartre sobre este actor inglés genial, que era adorado y amado, pero que socialmente era inaceptable, o sea, un mecenas millonario lo podía aceptar en su casa y hacerle un homenaje, pero jamás permitiría que cortejara a su hija. El artista vive esa dualidad: por una parte, esa adoración y esa devoción de una sociedad que; por otra parte, lo rechaza, lo considera bohemio, socialmente impresentable y todas esas cosas que, aunque aquí se viven, como todo, con sordina, pues también existen.

Conforme pasa el tiempo, pues un artista que evoluciona se hace más crítico de su trabajo, hace una selección más cuidadosa de lo que elige, de lo que crea. A veces el trabajo anterior puede ser una zancadilla, por la tendencia a reiterarse, por el temor a no superar lo hecho, o porque le da una muy pobre imagen de sí mismo, o porque piensa que no tiene futuro como artista. O sea, puede ser un arma de doble filo. Yo pienso que, si uno observa cualquier artista, en cualquier campo, lo que determinará su originalidad, su estilo, será una obsesión personal. Alguien decía que lo que se escribe en la vida es un único gran libro, creo que fue Borges quien lo dijo, y es cierto. Hay autores como García Márquez que crean un mundo muy particular, que siempre parten de sí mismos, de su vivencia y hay cosas que los obsesionan, ya sea la muerte, ya sea el cuerpo, ya sea la diferencia de clases sociales. Podés tener tu propio estigma, tu propia garra, tu propia huella, que se va a manifestar a lo largo de una obra. Por eso es que para un actor es importante leer varias obras de un mismo autor.

Peter Weiss, autor de Marat Sade, tenía El canto del fantoche lusitano, siempre sobre el problema de las relaciones de poder, eso lo obsesionaba. Y es como si una vida no alcanzara para más y un artista afanosamente luchara durante esa corta vida (porque, realmente, para el desarrollo intelectual que puede alcanzar un ser humano, la vida se hace muy corta) luchara por plasmarlo, por reiterarlo, siempre con distintas formas, si es un buen artista, siempre con mayores alcances, con distintos matices. Pero, si vamos a la obra de un autor, siempre es una misma tesitura, una misma búsqueda, y yo creo que esa es la ligazón que hay entre una obra y otra, y eso vale tanto para un coreógrafo como para un artista plástico. Y eso en definitiva es lo que va a estructurar su propio estilo, su originalidad, su voz peculiar. Entonces, para mí, eso es lo que enlaza una obra con la otra, pienso que es un tema que no se abandona, que, aunque el autor intente abandonarlo y, como te decía, escribir sobre los hábitos de los venusinos, siempre saldrá su preocupación vital.

Nosotros vemos a Shakespeare, por ejemplo, que desmadejó, desentrañó tanto el alma del ser humano. Las pasiones que mueven a los personajes de Shakespeare, y de ahí su universalidad, siguen siendo las mismas: el amor, el odio, el afán de poder, la venganza… Las pasiones, lamentablemente (o afortunadamente), no varían, lo que va variando en las épocas es su manera de manifestarse. Pero en el contexto de la historia de la vida y del mundo (y de la humanidad) es una cosa tan reciente, la historia es una cosa tan reciente, y evolucionamos tan poco, que eso explica, por ejemplo, que las Venus adiposas de las cavernas, esa divinización del cuerpo femenino, de la maternidad, pueda seguir siendo hoy día un tema de reflexión, una cosa no resuelta, un móvil para los escultores, para mí en mi poesía…

¿Qué es el yo? ¿Quién soy yo? ¿Qué porcentaje de mí soy mi herencia? ¿Qué porcentaje de mí soy lo que yo aporté, lo que traje como individuo al nacer, y qué porcentaje de mí es la imagen de mí que me dan los otros y lo que el entorno me nutre? Ya eso es un problema más denso, verdad, ¿qué soy yo? Ortega y Gasset decía: “Yo soy yo y mi circunstancia”. Y es cierto, lo que escribió Sartre responde a lo que vivió un francés en un periodo de guerra, en su periodo particular, y así la obra de cualquiera. Si eso trasciende es porque logra sobreponerse a esa circunstancia particular y tocar temas más universales.

Obviamente, el medio influye. ¿Por qué puede haber una escritora en India, a miles de kilómetros de distancia, que puede escribir una obra que tenga impacto en América Latina? ¿En qué coincidimos? ¿En qué estructura, en qué mentalidad? ¿Por qué hay obras que la criba del tiempo elimina? ¿Hasta qué punto fue una cosa muy concreta?

Pienso, por ejemplo, en cierta pintura de finales del siglo XVIII muy pomposa, se llama pompier en francés (es una manera despectiva de referirse) que fue como muy vana, que no sobrevivió el tiempo. ¿Qué circunstancias del momento la nutrieron para que esos artistas descollaran y después ya fueran olvidados? O cierto tipo de literatura que tal vez se quedó muy a un gusto de la época, una cierta concepción que está condenada a fenecer.

¿Hasta qué medida el talento personal logra brincar esa muralla de su circunstancia y sobresalir? Bueno, no lo sé. ¿Por qué la poesía de Píndaro, con tantos años de distancia, puede tener alguna validez? (o la de otros poetas griegos). Yo creo que está en la medida en que metieron la mano en la profundidad de la entraña del ser humano y tocaron cosas que aún son válidas. Pero todos, obviamente, seremos fruto y consecuencia de nuestro medio, ya sea porque lo asumimos o porque lo rechazamos, pero es nuestra referencia.

Entonces, un creador no existe solo, aunque escriba solo está influido por… desde lo que cenó la noche anterior hasta el espectáculo que vio o el incidente que hubo en la calle. Todo eso lo influirá, obviamente. Y su genialidad estribará en cómo transformar todo eso que lo nutrió en algo en que los demás puedan identificarse, conmoverse o reflexionar.

Crear es la posibilidad de escoger en el marco de una realidad

¿Qué creación no es reflejo de su realidad? Yo me pongo a buscar… Incluso, pongámonos en los años 70, cuando había arte comprometido y el arte no comprometido. El arte comprometido hablaba de lo pobreciticos que éramos en América Latina, y que había que agarrar el fusil. El arte no comprometido hablaba de lo burgués… Bueno, nada deja de ser reflejo de su propia realidad. El estar en un país en guerra y hablar de lo excelso de la cola del faisán está reflejando una realidad, está reflejando una selección.

El trabajo del artista no es más que escogencia. Ahí está la realidad, yo escojo colores, texturas, palabras, movimientos, desplazamientos sobre el espacio, según sea yo bailarín, músico, pintor, escultor, lo que sea. Pero todo está, todo existe, no podemos prácticamente inventar algo que no esté. Incluso fricciones gramaticales en una poesía; pero está en el lenguaje. Todos son elementos que tomé de la realidad para inventar cosas nuevas a partir de la relación imprevista, novedosa, nunca anteriormente vista, que generé entre dos palabras, entre dos colores, en la ubicación de volúmenes en el espacio, verdad; pero todo proviene de esa realidad. Y las ideas también, igual las emociones.

Por ejemplo, en una música clásica, que es como lo más desprovisto de ideología que se me puede ocurrir, también eso proviene de una realidad. Cosas tan elementales como que un sonido agudo nos remite a un ser pequeño, porque de un niño emana un sonido agudo y de un hombre un sonido grave. O de una madera pequeña un sonido agudo y de una madera grande uno grave. Esos son elementos que la realidad nos da, o sea, connotaciones que ya trae ese sonido emitido en el escenario. Entonces, yo lo que hago es un ordenamiento diferente o escoger este sí y este no. Ese es el trabajo del artista nada más: escoger. ¿Por qué escogí esta palabra? ¿Por qué no escogí esta otra? ¿Por qué escogí este elemento histórico? ¿Por qué este otro no? ¿Por qué escogí este color y por qué este otro no?

Todo proviene de la realidad y todo refleja la realidad, no podemos evadirnos de eso. Si yo escribo ciencia ficción sobre el planeta Venus, en el fondo lo que estoy haciendo es proyectar mi percepción de lo que son las relaciones en la sociedad en la que vivo, aunque esté hablando solo de granito… ¿Por qué? Porque si hablo nada más de un planeta que está cubierto de arena, en el que los personajes son seres unicelulares, estoy empapándolos, volcando en ellos lo que para mí es importante, el escogimiento que hice de lo que sean sus guerras, sus tribulaciones, sus reacciones; estoy volcándome en eso.

De hecho, esa es una de las razones por las cuales la ciencia ficción me interesa tan poco, porque me parece que es de una falta de imaginación alarmante. Si nos damos cuenta, casi siempre reproducen en forma tan ordinaria y torpe relaciones que ya tenemos. Por decir un detalle, en la Guerra de las galaxias, en un futuro lejanísimo, está la señora de la casa cocinando unas salsas verdes extrañas como en unos tubos de ensayo, pero es ella la que cocina. Además, se busca a un príncipe, es decir, la jerarquía es la misma. Es más, se remiten a jerarquías medievales con princesas, con el salvajismo de la época. Creen que por cambiar de planeta… Me parece de una gran esterilidad.

Si lo interesante es ver cómo va a evolucionar el lenguaje, por ejemplo. Cómo van a evolucionar las relaciones humanas, las relaciones de poder, qué va a ocurrir con el ambiente. Por ejemplo, Blade Runner era un poquito más sofisticada en ese sentido, era más realista en ese pronóstico de lo que podría ser el futuro. Pero, aun así.

No sé de una obra de arte… Pero es que ni Mondrian… Esta pintura de Mondrian que son nada más colores primarios (rojo, azul, amarillo) en cuadraditos ubicados en el espacio, siempre con ángulos rectos, esa es una posición también ante la vida, eso es… esa asepsia, ese orden, esa mesura, ese equilibrio está hablando de lo que para Mondrian era un ideal de visión de la realidad. Entonces es súper elocuente, está cargado de ideología también.

Para que sea arte tiene como requisito de parte del artista que tenga una posición. De hecho, la tiene. Hasta Corín Tellado la tiene, lo que pasa es que podemos disentir muchísimo de su posición. Pero lo que quería decir en realidad es que nadie escapa a eso. Un dibujo en un papel, cuatro rayonazos, lo pego; estoy diciendo algo, estoy comunicando algo y estoy manifestando algo que sale de mí y que, por el contexto que le doy, le estoy concediendo un significado. Crear es inventar algo que no existía antes; entonces, lo que no existía antes no es la pintura ni el color ni la palabra, sino la forma en la que los organicé y la selección que yo hice: esa es la novedad.

Por ejemplo, el primero que dijo “tenía mejillas como rosas” hizo un acto de creación. El segundo hizo un plagio. El tercero ya hizo una imagen trillada. Entonces, no es arte la tercera vez que lo dice, porque no creó nada.

Como la realidad cambia siempre, como no es nunca la misma y como siempre variamos, aunque en los clásicos podamos encontrar valores, pasiones humanas que son universales y contemporáneas siempre, que no varía mucho el ser humano, sí variará la forma de expresarlos, de externarlos, de manifestarlos. Porque a lo largo del tiempo van tomando distintas implicaciones, se van modificando. Entonces bueno, el arte también sufre ese proceso. Aunque quisiéramos escribir igual, no vamos a poder; ya lo intentaron en el Renacimiento, quisieron hacer teatro griego y les salió la ópera (y eso que estaban muy afanados haciéndolo igualito, según ellos). Aunque quisiéramos, no se puede.

Si estas discusiones filosóficas de repente a mí me hacen gracia, porque es casi como inexorable. La creación dentro de la realidad será siempre diferente, siempre expresará lo que es o lo que piensa el autor, aunque yo sea una tahitiana y esté escribiendo sobre Groenlandia, mentiras, voy a estar reflejando… Más grande es el hueco de lo que no se ha inventado.

Jeanette Amit

Por Jeanette Amit

Es psicóloga, escritora y máster en Literatura Latinoamericana, doctora en Estudios de la sociedad y la cultura. Autora de: "Testigos del vértigo", "La Lucidez del Cuerpo", "Lenguaje y Realidad Social", "La metapoesía en Octavio Paz: trabajo de escritura y psiquismo creador (Estudios)", "Asedio de la luz : lo único real es el deseo", entre otras obras.