Jeanette Amit: Entrevista con Jimmy Ortiz-Chinchilla

Jeanette Amit.

Jimmy Ortiz Chinchilla

Coreógrafo de danza independiente, bailarín, gestor cultural, investigador y docente

 

Esta entrevista fue parte del trabajo realizado por Jeanette Amit para su tesis de licenciatura en psicología en el año 2000, con el objetivo de indagar la forma en que las personas creativas dentro de algún ámbito de las artes o las letras se explican su proceso de trabajo particular y, de manera más general, el quehacer artístico.

“Todas esas cosas que uno no puede hacer, eso es lo que es la creación”. JOC

La versión que aquí se publica fue editada y resumida a partir de la transcripción de la conversación con Jimmy Ortiz-Chinchilla.

Trabajo creativo: temas y problemas

Normalmente los temas, por regla general, porque he tenido algunas excepciones, son temas que a mí me mueven mucho, que surgen de preocupaciones como atávicas, que responden un poco a la preocupación que tengo como ser humano metido en esta sociedad. Mis trabajos tienen que ver mucho con la moral, con la religión, con la ética, con la tolerancia. Son trabajos de ese tipo de corte.

Ahora, ¿cómo yo hago los trabajos? A mí no me gusta, si voy a hablar sobre la moral, hacer una obra que diga exactamente qué es lo bueno de la moral y qué es lo malo. No me interesa eso. Yo meto todo ese material, investigo, leo, leo mucho. Me gusta mucho leer teoría psicológica, pero para hacer como un filtro por el que pasen muchas cosas, un montón de cosas como conscientes que yo busco. Porque si yo trabajara solamente en el tema, entonces quedaría muy encasillado. Yo no hago representaciones para leerlas. Yo trabajo más cercano a la pintura, más un concepto como plástico inicial, un concepto temático, una necesidad imperiosa de sacar algo de adentro que inclusive a veces uno no sabe. Uno se sorprende después de ver el trabajo… Sucede, sucede. Pero digamos que uno ha buscado ahí, maliciosamente, verdad, entonces dentro de ese proceso entran muchas lecturas.

Yo siempre digo que estoy como embarazado. Entonces estoy como con antojos. Estoy leyendo y buscando. Alguien me dice: “Mirá, vi una película” … Y si yo tengo la intuición de esa película por equis: “¿De qué se trata?”. Voy y la veo. Me voy a verla así como tabla rasa y ahí voy. Y de todo eso va quedando como en un filtro, siento yo, y ya voy analizando, poco a poco, ya voy sintiendo que voy teniendo algunas partes donde ya voy aterrizando como en el concepto plástico, para saber qué es lo que va a pasar.

Voy a hablar del caso concreto de esta obra en la que estoy trabajando, aunque todavía no sé cómo se llama. Por ejemplo, nunca sé cómo se llaman, lo sé siempre después, pero por ahí seguramente siempre tengo un nombre clave. Esta se llama My Lord, Mi Señor. Quiero hablar un poco o me gustaría investigar creativamente… Porque como te dije, yo no soy un político ni me interesa que el arte sea una cosa a la que vaya todo el mundo y que diga: “¡Ay, mira qué interesante lo que piensa sobre la religión!”. No. Pero con ese tema yo agarro situaciones. Entonces empiezo a leer. Por ejemplo, ahorita estoy leyendo un libro de un italiano que se llama Seda. Podrían decir: “¿Qué tiene que ver eso con la religión?”. Para mí tiene que ver mucho, es de un tipo que hace unos viajes increíbles desde Italia hacia el Japón, en el mil ochocientos cuarenta, para encontrar a un emperador y comprarle unos huevitos de seda y traérselos de nuevo acá. Todo ese tipo de cosas a mí me van dando como las imágenes visuales, plásticas o las situaciones dramáticas, por decirlo así. Pero no, pero es My Lord, el tema es Mi Señor. Es un tema en el cual yo voy como conectando todo.

Entonces, para My Lord, he estado buscando y quiero espacios limpios. Quiero que haya una limpieza para que esa limpieza me refiera a la parte pulcra del mundo religioso. Pero lo que va a pasar adentro va a ser de otro orden. A mí me gusta hacer contrastes, al movimiento me refiero, porque yo trabajo el plano espacial, el montaje escénico, el espacio, el escenario, tengo que pensar en el escenario: ¿qué va a pasar en el escenario? Tengo que pensar en la cualidad del movimiento: qué cualidad se va a manejar, el tipo de movimiento, el ataque del movimiento. Ya después viene la situación, que mis situaciones siempre son como inconexas para la gente, pero para mí tienen una conexión increíble y yo las leo así. Cuando digo: “¡Uy no, eso quiere decir otra cosa y tal vez nadie ni lo entiende!”, pero yo sí, y digo: “No, tengo que cambiar para…” y ahí voy amarrando.

A la hora de crear, a veces uno también trabaja otras cosas, esas cosas que fluyen y fluyen. A veces uno también de pronto puede, a la fuerza, agarrar algo y bajarlo. Digo yo, qué raro, bajar eso que te va a funcionar más. Porque no siempre es que cae solo, muchas veces algunas cosas hay también que bajarlas. En esas confusiones y esas mismas contradicciones que uno se encuentra en medio proceso de montaje, en esas contradicciones a veces surgen unas chispas que te hacen cambiar todo. Pero vos vas feliz, porque siempre sabes para dónde vas. Eso es algo muy raro, yo siempre sé para dónde voy y eso siempre me ha sorprendido. Las cosas van haciendo sentido sobre esa certeza, pero esa certeza sí se tiene, al menos yo no puedo trabajar sin esa certeza. Porque yo siempre lo tengo claro. Es una cosa muy extraña, pero yo siempre tengo claro qué es lo que quiero. Vieras qué raro, es que suena como…

Por eso es que uno se está alimentando, como yo decía. Por eso te digo que me siento como embarazado, que yo me paso como un radar alimentándome porque yo ya sé de qué es lo que quiero hablar, ya más o menos yo sé cuál, o sea, en el fondo ya sé el tipo de espectáculo que voy a hacer. Puede venir de varios caminos, pero yo estoy muy claro… Tiene que ser vital, tienen que ser cosas como que me muevan mucho, que me preocupen mucho o que me, no sé… Tiene que ser vital, yo no puedo hacer cosas frías. Cuando he hecho cosas, así como que me las han dado, hago un trabajo profesional, pero no es de mi satisfacción, como fue, por ejemplo, en el de La virgen del mar que hice para el estreno del Festival de las Artes en Puntarenas. Ese fue un trabajo encargado y ya había un guion y todo, entonces bueno, eso a mí no… Me gusta el movimiento y me enloquezco haciendo movimientos, pero no lo siento mío…

El asunto de la coreografía es que nosotros tenemos que hacer la propia dramaturgia también. No somos como en teatro, que hay un texto y ese texto vos lo agarras y, bajo las premisas del montaje, hacés un montón de cosas con el texto. Pero en danza yo tengo que hacer la obra de teatro, hacer toda la dramaturgia. Entonces, a veces hay un tema que me interesa; por ejemplo, el de los celos. Yo me había leído varias cosas sobre eso y una fue, de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, el libro segundo. Y en base a ese libro segundo empecé como a trabajar ideas, nunca pensando en representar el libro, jamás, pero como ideas de ese personaje o de Swann, el Marqués, que era gay y no sé qué, otra mujer… Y ahí me hice un cuarteto que no tiene nada que ver con Swann, por eso yo le cambié el nombre y le puse Swan, como de cisne. Entonces se llamaba Swan y la coreografía del movimiento es como de un cisne. Y yo sabía dentro de mí (y nunca el público lo sabe) que ese era Swann el de la obra de Marcel Proust, pero yo lo puse como Swan, en inglés, como cisne. Entonces sus movimientos tenían una cosa como de un cisne medio atarantado que siempre caía y siempre las manos estaban para atrás. Entonces, el hombre que pongo de vestido entero, de los años treinta, clásico, con bigotito, pañuelo rojo es ese personaje que se enfrenta con esta mujer… Y ahí voy desarrollando, pero no es la obra. Y para entrar en eso trabajé otras cosas más.

No solamente es plantear un tema, plantear una idea a desarrollar o un concepto o una sensación, sino también plantear todo un concepto de puesta escénica, de técnicas, de búsqueda espacial, de tiempo, de ritmo, cualidad de movimiento, muy importante, de interiorización, de relación con el público. Yo trabajo cero relación, pero al mismo tiempo, mientras yo esté allá, viendo, bailando para allá, o sea, yo estoy envolviendo eso, ya, no puedo ser frío. Aunque también he pedido en algunas cosas frialdad, cero comunicación de cualquier parte del cuerpo.

O sea que, si vos te das cuenta, como yo trabajo con el cuerpo, el cuerpo se puede mirar con muchas partes, se puede tener relación con muchas partes… Yo puedo tener esta mano aquí y nosotros podemos estar aquí, pero usted sabe que yo tengo la mano cerca de su codo y su codo sabe que mi mano estaba acá, aunque sigamos hablando y todo. El cuerpo tiene memoria y sabe. Cuando yo doy clases a mis alumnos de danza, yo les digo que eso es lo que tenemos que despertar: el cuerpo. Porque si creíamos que todo estaba aquí arriba [señala su cabeza], es mentiras. El cuerpo se da cuenta de todo. Yo te decía que podemos estar cercanos de las piernas, que sabemos que si yo tuviera alguna intención vos la sentirías por las piernas. Para nosotros los bailarines el cuerpo es básico, hay que despertarlo, hay que ponerlo con memoria, tiene que sentir, tiene que despertar: la mano tiene que mirar, tiene que hablar; el hombro, la espalda, las nalgas, detrás de las rodillas, tienen que oír. Ser una sola esponja llena de todo: ojos, orejas, boca… Total, vos podés encerrar a un bailarín, taparlo todo y solo que saque una mano, que si esa mano está despierta te puede decir veinte mil cosas.

Una vez me hizo mucha gracia un comentario que escuché, de esas anécdotas que quién sabe si son ciertas o mentiras, pero que finalmente encierran verdades. Decía que Michael Nyman, que es un músico creo, no, entonces no era él sino un director de películas, otro artista que hace cine. Pero entonces, él dice que hace cine porque nunca pudo pintar. Yo desde que escuché eso… Porque él dice que él era pintor, pero que como no pudo pintar se dedicó a hacer cine. Y me acuerdo que yo sentí inmediatamente una afinidad con eso. Puede ser verdad o no, pero la frase me interesaba, porque en ese sentido yo también me uno a lo mismo. A mí me hubiera gustado mucho ser pintor y como no fui pintor me hice coreógrafo. ¿Por qué? Porque los conceptos plásticos, las imágenes, las dimensiones, las perspectivas, el mismo discurso de la producción o de la creación, a mí me interesa que la danza sea más cercana a la pintura, por afinidad personal. Entonces, yo trabajo haciendo los montajes mucho jugando con conceptos plásticos que vienen de la pintura. Me gusta mucho manejar sensaciones de color, de calor. Evidentemente, en la composición de coreografía es lo básico, verdad, pero son composiciones que yo las reviso como si estuviera pintando.

Entonces yo siempre, la mayoría del tiempo, trabajo como en tres planos: un plano frontal del escenario, el plano intermedio que va inmediatamente después hacia atrás y el plano del fondo. Y yo juego con esos tres planos para desarrollar una idea, como si fueran tres escenas diferentes, y luego los mezclo. Y cuando los mezclo me siento que estoy pintando. Pero eso es un error, vos sabes, un error tal vez en relaciones humanas. Aunque yo me llevo muy bien con las personas con que trabajo, pero a veces se me olvida y entonces los trabajo como si fueran de verdad piecitas que tengo que mover de un lado para otro: porque esta tiene que salir aquí, porque aquí es perfecto para la luz que le va a dar. Después el vestuario, el diseño de las luces y todo va en ese sentido de concepto estético como de un montaje pictórico… Y sobre todo, sobre todo el discurso de la obra, de la obra creada es más abierta, es más múltiple, es más texto, tiene más lecturas de esa manera. Aunque en eso a mí se me ha criticado, pero no lo puedo evitar. Es que yo no puedo trabajar para otros, yo tengo que trabajar lo que yo siento. Y a mí no me gusta ser lineal y tener un discurso lineal de principio a fin: yo voy a decir esto y esto otro. No, sino que, la manera mía de trabajar el montaje es desde el punto de vista plástico. Eso me permite a mí también manejar el discurso desde el punto del texto.

Como en todas las cosas, se requiere también una disciplina básica que se va imponiendo sola. No es que uno se la autoimpone u otros se la ponen, sino sola va llegando. Sí tiene que ver con eso, porque es intuición, pero va más allá que eso. Qué delicado eso que estamos diciendo, porque es intuición, pero no solo eso basta para la creación, no, para la creación se requiere intuición, inteligencia, chispa, vulgaridad, o sea, ponele todos los adjetivos que querrás, putería, todo lo que querrás. Y de eso una mente que los filtre de alguna manera con elementos que tampoco conocés… Es muy raro. Algo se filtra, algo se filtra, y vos con ese esfuerzo lo aprovechas y lo sacás.

Después ya viene todo un proceso concienzudo que es como un embudo, como un filtro que al final cae. En la última parte, como cuando ya el queque está ahí, y ya uno se la puede pelar o no, si le puso más candelitas o más flores de azúcar. Al principio es un estado muy vacilón, al menos a mí, yo no puedo hablar por el resto, pero a mí me sucede algo muy vacilón y lo disfruto mucho, muchísimo. Si hay algo que yo disfruto es el momento que estoy creando. Pero al principio no, al principio estoy como un esquizofrénico, no, no, es una cosa rarísima. Me mira la gente, estoy como… Pero después sí, después sí y es ahí donde entra como la profesión, ahí es donde entra ya como el concepto de vida… Trabaja uno con lo real, con los recursos que ya uno tiene, lo que uno conoce, como ubicar aquella cosa. Porque si no, o sea, evidentemente hay que dar una forma a eso, verdad, pero eso es siempre como la última parte y siempre es como la más desdeñable. Cuando uno tiene que tener más cuidado, porque puede haber grandes cosas, pero si no las llevas a fin, a buen puerto, bien se pueden perder, se escapan. Porque uno queda tan cansado con la primera parte, por decirlo así, que es aquella en ese fluir de esa cosa que viene, que es producto de estar buscando, buscando en otros espacios para que salga eso que no sabe uno qué es. Pero la segunda parte, donde ya se afina aquello, es muy importante.

Juego, deseo, perversión, vacío, locura

Cuando a mí me invitaron una vez a una charla de psicoanálisis, yo decía: “El momento creador, ¿qué es ese momento? ¿Si existe el momento creador?”. Y yo vacilé mucho porque dije: “Bueno, estos psicoanalistas lo quieren entender todo. ¿Qué es el momento creador? Imagínese. Ya quisiera yo saber.”. Eso tiene que conservar esa magia… Habría que inventarse un lenguaje para describirlo, un metalenguaje sería para describirlo sin alterarlo, verdad, sin cercenarle sus posibilidades.

El juego es como la parte donde yo voy a abordar eso, porque yo creo que lo lúdico es básico. El juego siempre va a estar, pero no es la creación. Yo puedo jugar mucho, pero no puedo estar realmente creando. Es mi puerta de entrada, es decir, que cuando uno empieza jugando, jugando, jugando, te das cuenta de que poco a poco te vas metiendo en un lugar. Después dejás de jugar y entrás a un espacio que era el espacio mágico del rito de jugar. Cuando uno juega, ¿juega para qué? Para irse perdiendo en el juego, irse perdiendo en el juego y uno ya se olvidó un momento. Me acuerdo cuando era niño, lo que uno estaba jugando ya uno lo estaba viviendo, ya uno estaba inventando, ya uno estaba creando. Entonces es como la puerta. Es la posibilidad, es el camino que te va a llevar a eso, el juego. No es el juego, el juego no es la creación, el juego es un camino que te va a llevar a eso.

Hay un deseo imperioso. Hay una necesidad imperiosa. Cosas prácticas que te puedo decir para que vos hagás la teoría. Hay una necesidad imperiosa, es algo que yo no lo puedo evitar ni me puedo obligar. Para crear yo no me obligo. Cuando yo estoy ya trabajando a mí me tienen que parar, a mí me tienen que parar los bailarines y decir: “Ya, ya, llevamos cuatro horas”. Y de verdad es una cosa como que necesito, es una cosa como que voy leyendo, es como si fuera leyendo algo aquí, no sé dónde, y yo voy leyendo y voy haciendo, y voy haciendo y estoy viendo y ya estoy diciendo: “Y usted entre por acá; usted quédese allí; ya voy a hacer algo con usted”. Y sigo viendo un punto, no sé, no sé qué es lo que estoy viendo, pero sí sé qué es lo que estoy sintiendo. Muy interesante.

A mí me gusta mucho pintar. Y con la pintura es lo mismo, empiezo a pintar algo y puedo dejarlo porque siento, en determinado momento, que si sigo pintando ya lo estaba haciendo por otra cosa, ya lo estaba haciendo por algo que estaba pintando… No es romántico, o es romántico si se quiere, sí, pero finalmente también es muy realista. ¡Es que sino no habría opción! Lo que yo odio del arte es cuando está hecho como adrede, como para… A vos que te puede quedar bonito, feo, decir mucho, ser comprensión muy fácil o una comprensión muy difícil o… Eso no importa. Pero si el creador lo hizo, no sé, salió de otra parte. Pero es que tiene que ser de otra parte. ¡Cosa más grande! Su nombre será la historia misma de uno, su trabajo ahí, su inconsciente que está por ahí permeando todas las cosas, la historia de la vida de uno. ¿Qué sucedió? No sé.

Lo bonito es que uno cuando está creando no siente que los caminos están cerrados. Más bien siente como que estás frente a un gran mar y que querés tragártelo todo y no podés. Son como muchas cosas que se presentan al frente y vos quisieras como tirarte de panzazo en cada esquina de ese mar de la eternidad y esa es la cosa. Entonces, si uno cree que la cosa está restringida a una sola, que responde a lo que yo conozco, a lo que he vivido y todo, es aburridísimo, no existe esa ansiedad de esas visiones…

A mí me han hecho algunas observaciones después. Entonces, me doy cuenta y digo: “¡Qué interesante, verdad! Y yo no me había dado cuenta”. Que yo soy sumamente religioso en mis montajes, y es cierto. Después yo me puse a ver, el día que alguien me lo dijo así, despectivamente: “Es que como a vos, claro, solo te interesan los temas religiosos”. Me puse a ver las obras y dije: “Bueno, si se quiere, este muchacho las leyó bien”. O sea, pues sí, sí, también tiene que ver eso y yo sé que tiene que ver eso y tiene que ver mucho el sexo también. Serán los mecanismos de la vida que se funden en ese momento. Lo que sí es que no tienen explicación. ¿Por qué se funden y en qué, para dar qué?

Es la misma relación amor-odio con la creación. Es la misma relación amor-odio con las ideas. Es el mismo temor que uno tiene con respecto a lo que uno tiene adentro y que descubrió. Esa relación, esas dicotomías, pienso que son las que se frisan, chocan. De esos dos contactos es donde sale esa esencia. Pero los puntos opuestos creo que en ese espacio lo que hacen es chocar, fundirse, crearse y recrearse. Pero sí existen los puntos opuestos y son muy importantes. Es como la campana, como dos puntos que te tensan y te jalan. Cuando yo hablo de un tema religioso soy absolutamente el más hereje; pero, al mismo tiempo, si uno se pone a ver, soy el más religioso. Pero es justamente la contradicción de las cosas. Porque es como una burla de lo que te dice la sociedad. Porque es tu mundo, entonces a vos te da la gana y los concilias, generalmente concilias las cosas. Si lo que pasa es que para uno no conciliar las cosas es porque no te dejan, porque hay tantas leyes y tantas cosas…

Es una perversión total, absoluta, es maliciosa. El concepto de perverso en el mejor sentido de la palabra, en el sentido de que son las cosas delegadas de los medios. No necesariamente significan malas, pero sí son las cosas que no están normalmente en la vida, que se despiertan, que se agitan, que se excitan y que también entran en funcionamiento. Y la perversión es increíble… Perversión más en el sentido lacaniano, menos en el sentido de perversión como desviación… Deja un espacio interno del que nunca nadie les habló y en ese hueco que dejaron dentro de la sociedad no están esas cosas que están prohibidas, pero el espacio vacío que está dentro ya nos habla de que no están ahí, entonces están… Es esa contradicción, son esa contradicción. Entonces, son las que uno vuelve a traer, ahora dice cuáles sacaron y entonces trata de salir a buscar, en un espacio que no sabés, pero para rellenar ese vacío interno. Y esa es la perversión a la que me refiero yo. Está marcando la presencia, está marcando la existencia de eso que no me quieren decir, pero ya ese vacío me indica que está ausente pero que está presente.

Bueno, esas premisas, digamos, se originan de esas mismas necesidades y a veces como de ansiedades. Entonces uno qué hace, como que tratás algo y eso te hace que querrás profundizar después más. Pero, aunque no sea consciente, vas sobre ese tema; por ejemplo, el tema de la religión… Temas, digamos, que yo trato en los trabajos: la moral. Son como premisas existenciales, como que son las que te mueven a la búsqueda, las que te mueven a enloquecerte, como las que o te mueven o te reubican, o te limitan, o te tienen la boca tapada, pero que requieren de tu atención.

Entonces hay que hacerlo, tiene que explotar, tiene que salir, tiene que romper. Hay cosas que a veces uno hace y después llega al día siguiente y no quiere verlas. Hay montones de cosas que hago que nunca salen a la luz, escenas completas… Pero seguro son necesarias para que salga lo otro. Eso es un poco lo que a mí me gusta. Es un poco también por lo que soy más criticado. Pero yo no puedo evitarlo ni lo hago adrede. Es como si yo le dijera a alguien (sigo con la pintura): “¿Por qué hace esta pintura de tal manera?”. Digo, ¿cuál es mi objetivo? Como siempre, es la discusión. ¿Estar comunicando qué? ¿Qué tengo que comunicar? La obra en sí comunica un montón de cosas ya. La creación. La obra de arte. Uno intenta acercarse a eso. Pero a mí no me preocupa en lo más mínimo que me digan que si son incomprensibles…

En psicoanálisis dicen que es el vacío. Estaba conversando con Ginette Barrantes [psicoanalista] y ella dice: “¿De dónde viene eso?”; entonces le dije yo: “Es eso, tiene que venir del vacío, eso que se llama creación tiene que estar ahí”.

Entonces lo que hago es organizar algunas cosas y, al tratar de organizar ese vacío (que no se llena ni se le puede sacar nada). Al tratar de organizarlo, posiblemente algunas chispas se escapen para este lado y eso es lo que uno da. Porque hay cosas, hay cosas en los trabajos escénicos, sobre todo donde uno es el dramaturgo, insisto, en danza eso es increíble… La gente no se da cuenta del valor de esto. Es todo, es hacer la dramaturgia, es de nada, es partir de nada… Y además con seres humanos, que le van a dar cada uno su universo. ¡Es una cosa maravillosa!

Posiblemente vendrá de ahí la creación, vendrá del vacío o vendrá de… Pero sí viene de un espacio diferente. E insisto, no quiero que esto suene romántico. No es enarbolar al creador ni nada, no, no, sino que sencillamente cada uno de nosotros, en algún momento de la vida, siente cuando hay cosas que… Tal vez la respuesta sería porque responde a toda mi vida, porque responde a un montón de cosas y tiene que ser eso, eso es lo que vamos a hacer, eso es lo que voy a poner y va a ser de ese estilo y va a ser de esa manera y va a ser… Y ya después, después ya uno con la profesión, ya uno empieza a coreografiar, ya después… La etapa de búsqueda del lenguaje. Ya al final sería la ejecución, la limpieza. Ya esa es toda la parte profesional donde cuidás todos los detalles, los equilibrios o, si querés, el desequilibrio total. Pero a profundidad cada cosa. Después, cuando vos decís: “Tengo que poner las barbas en remojo, porque si no me perdí”. Es donde uno hace un cable a tierra, ¡pum!, y ya empieza a comunicarse con la gente.

Pero esos procesos de pensamiento no son así muy coherentes, mentiras. Ya después, de oficio, ya vos podés hablar y después teorizar y decir cosas con respecto a eso. Pero es mentira, te aseguro que cualquier persona, haga lo que haga, siempre va a decir: “Yo estuve loco un tiempo”. Y es que uno necesita eso, es que si no yo no puedo, al menos yo no puedo. Si yo no me puedo como uuuuhhh y perderme un rato, no puedo, no puedo llegar. Entonces, los procesos de pensamiento son contradictorios, entran otras ideas que te tratan de poner en razón, pero creo que tiene mucho que ver con la locura. Eso ya es como una deformación tal vez mía, porque a mí me encanta, me encanta, me encanta enloquecerme, pero después me encanta como buscar mucho…

Porque no es a la tonta, la creación no es a la tonta. Porque si la creación fuera a lo tonto, si la creación fuera algo que uno nada más hace así, como que sería nada más eso, como una gracia y ya se fue y se lo llevó el viento. Pero de eso no se trata, o sea, se trata más bien de un paso muy muy delicado que uno da, entonces uno no lo puede dejar abandonado. Entonces se requiere buscarse, investigarse, requiere saber más, y eso te va llevando, como una enfermedad, un poco más allá, un poco más allá y de pronto te ves envuelto. Siempre estás como buscando y siempre estás como buscando, pero es porque no podés dejar eso aislado, porque no es así no más, o sea, requiere de muchas cosas el momento, el primer instante, el momento de la creación. Después, cuando ya la creación está hecha, te hace plantear un montón de preguntas y esas preguntas te hacen investigarlas. Es un replantearse, un veremos después, hay que ver, hay que seguir buscando, hay que ver. Es esa ansiedad que te decía ahora, es esa cosa de que: “No me pregunten, no sé, pero yo tengo que encontrar algo”, verdad, y posiblemente nunca lo encuentre.

Siempre es un trabajo colaborativo

Primero hay un proceso muy racional e intelectual, que luego se rompe. Eso estoy haciendo yo ahora, por ejemplo, para My Lord. Estoy lee que te lee, busque que te busque. Una parte muy personal que yo hago. Muy personal. Yo bailo, escribo cositas, veo imágenes que me gustan, y por ahí va, eso va, esa es la propuesta, ese es el lenguaje, por ahí va… Después llega un trabajo de comunicación, digamos, con el equipo que va a trabajar conmigo. Tengo que transmitirles todo eso para que estén en la onda. Y después nos metemos como en una olla y empezamos a flotar así. No sé cómo explicarlo.

Trabajo con muchas personas: músicos, bailarines, escenógrafos, artistas, pintores… Se trabaja mucho con pintores para que me ayuden en el concepto que yo quiero realizar.

Por ejemplo, a mí me gusta hacer la música original. Normalmente, la música está después de la obra coreográfica, aunque no necesariamente tiene que ser así. De hecho, yo quisiera hacer la experiencia de tener la música antes, para hacer el trabajo inverso, meterle la coreografía. Pero, generalmente, el proceso de enfrentarme con el músico es posterior, porque la concepción es mía y yo más bien tengo que explicarle, tengo que llegar a trabajar con el músico también muy cercano. Porque, normalmente, la coreografía, las investigaciones mías de movimiento ya están hechas; entonces las filmo para que empecemos viéndolas. Le tengo que decir: “Mirá, la cosa yo la tengo clara, la cosa es así. Yo necesito que esto sea una batalla constante, aunque los movimientos vayan a otro tiempo, porque yo necesito evocar una sensación de cabalgata interna así, de esa cosa cuando uno tiene celos, así como…”. Hago algunas referencias de calidad, de color y de la música que yo ya tengo previas, por ejemplo, decir que me gusta cierto tipo de música para este espectáculo, que buscando he encontrado esto y, aunque no es lo que yo quiero, sí me da como el aire, la atmósfera, el ambiente. Y ahí nos vamos. Por ahí vamos buscando la música. Entonces: “Mirá, ¿qué te parece, podemos usar trompetas?” … “Bueno, podría ser”. Entonces yo le llevo algo: “Mirá, yo he escuchado esta música, este pedacito (puede ser un segundo) … Escuchalo, pa pa pa… Me da, me da como esa sensación”. Entonces él dice que vamos a ver, busquemos aquí, entonces pa, eso sí, eso está bien… “No, quitame esa panderetita, porque eso nos da una cosa como más de campo y como brincando” … Uno se va manejando como en imágenes y con olores y con sensaciones. ¡Es muy bonito! Entonces uno logra envolver, yo logro envolver a ese músico y ahí vamos creando la música. Él luego empieza a hacerme temas y dice: “Bueno, más o menos ya entiendo”.

Así igual tengo muchas reuniones con los de la escenografía, con el vestuario. Porque a mí me gusta meterme en todo eso. De tal manera que al final todos estemos como en el ambiente, aunque yo nunca haya dicho: “Mirá, la cosa trata sobre un señor que llegó y entró y salió y se enamoró y se fue y se mató”. No. Siempre queda un misterio, algún misterio; a mí me gusta trabajar así. Y con los bailarines lo trabajo así. Para ellos es muy interesante, porque empiezan (y ya están asombrados), empiezan y saben, no entienden nada, pero ellos van sintiendo poco a poco, y yo los voy viendo, y se van acercando por ellos mismos a lo que yo estoy pidiendo. Porque yo les sugiero cosas de movimiento, de situaciones; entonces, vos llegás y muy despacito le tocás el tobillo y la mirás hacia arriba, pero yo nunca le digo por qué, pero él hila que viene de la otra parte. Y entonces me lo van construyendo ellos. Una vez que ellos están construyendo me ayudan a mí a perfilar aún más esos personajes. Entonces yo les devuelvo más y, al final, llega un día en que ya nos sentamos a hablar y a decir: “Bueno, qué, ahora sí, sentémonos… Entonces bueno, qué sentís vos…” y “Bueno, yo siento mi personaje…”; “Bueno, exactamente”. Vamos hablando sobre esto y estamos tratando de decir por aquí estas cosas y buscando estas atmósferas.

Primero nos comunicamos de manera física y emocional. A mí me gusta así. Verbalizamos hasta después. Porque si empezamos desde el principio, el primer día a montar y entonces a estar hablando: “Ay, sí, bueno, vamos a hablar de My Lord. Tiene que ser como un poco la religión, pero la religión en el sentido como vehículo para tocar el universo, pero al mismo tiempo como vehículo para reprimirse, para no lanzarse al universo”. Un montón de palabras que, al final, nos vamos a pasar tres meses hablando y nunca empezamos a hacer, no. My Lord… busquemos por aquí… Y entonces empezamos, ya empieza la nota, ya uno dando la nota. Entonces la gente dice: “Ay ya, es por ahí la nota”. Después de que vamos creando, vamos creando, vamos creando, ya voy hablando, voy formando escenas… Yo monto pedacitos, por ejemplo… Esa es otra cosa, para que sepás, yo nunca voy en secuencia, porque nunca sé cuál es la secuencia. Yo puedo empezar con el final, seguir con la mitad, después volver al principio y así los tengo todos separados. Entonces, trabajo una cosa mucho, esto, pa pa pa, mucho mucho… Comienzo con una mujer, un espacio vacío, dos hombres por allá y vamos. Y después lo dejo un rato, trabajo tres días o una hora o veinte minutos. Después cambio a otra cosa que nadie sabe dónde está, nadie sabe dónde está ubicada, si está al principio, está al final, solo vio que estaba bailando… Después, un día llego y empiezo a poner un orden: “Bueno, este es un orden tentativo. Esto va por aquí, esto va por acá, esto va por…”. Entonces no voy a cambiar. Después ya verbalizamos, ya hablamos, taca taca, sobre qué es, qué es lo que sienten, qué quieren. Pero ya cuando es una necesidad de los bailarines, porque ya superaron la etapa física, la etapa del cuerpo, de las emociones, y ahora quieren sacarlo, por lo menos decir unas cuantas palabras para comprender. Ellos mismos me lo piden: “Jimmy, yo necesito saber, por ejemplo, ahora que ya tengo más claro”. Me hace una gracia, porque qué tengo más claro, digo, qué tenés claro… Y empezamos a hablar y estamos claros. Es increíble, es muy mágico, realmente, y realmente estamos claros, estamos hablando de lo mismo, pero yo nunca les metí las palabras en la cabeza. Entonces estamos hablando de eso que sabemos que es un metalenguaje coreográfico, plástico, estético. No está registrado, no hay ningún manual ni hay nada que pueda explicarlo.

Este metalenguaje que yo uso opera justamente en esa parte que no es la consciencia. No me diga dónde, pero no es la consciencia. Porque nos manejamos con sensaciones más a nivel de piel. Por ejemplo, para montar una coreografía, para hablar de la soledad no tengo que exactamente mencionar la palabra soledad, sino que como tenemos mucho tiempo de trabajar ya juntos, solamente una cadencia de un brazo con una mirada al frente y un brazo deslizándose sobre otro cuerpo o sobre el mismo cuerpo, y luego relajarlo al final, más una serie de estímulos que uno le da a la hora de interaccionar con el que está ejecutando. Eso ya me da un lenguaje, sin que tenga que poner la palabra soledad. Ya la persona lo da, espera uno que lo dé, porque normalmente es súper reconocible. Yo no te podría ahora decir exactamente qué, porque no me había puesto a pensar en eso, verdad, pero sí sé que nos manejamos sin nunca mencionar las palabras de la obra.

Ahí ya arranca el segundo proceso de la obra, que es ya el crecimiento. Son como unos dos meses, tres meses antes, que es ya para arrancar el espectáculo. Pero siempre se guarda como un misterio. Porque es que si no hay sorpresas, entonces el músico no me… Si yo le doy todo, todo, todo absolutamente… Él tiene que estar claro en la atmósfera, en el ambiente, en el tema. Si voy a hablar sobre el Marqués de Sade o sobre el sadismo, como por ejemplo en Mandarinas, o el erotismo, eso tiene que estar claro. Pero el cómo, qué, cómo vamos a llegar a eso, bajo qué contrastes, bajo qué premisas estéticas vamos a llegar a eso, siempre me gusta que haya ese espacio ahí.

Entonces, si el artista que está trabajando conmigo en la costitución del espectáculo me trae propuestas: “Mirá encontré esto, estas… (no sé, instrumentos de viento del Tibet)… Ve qué interesante, si los hacemos largos dan como un dejo que podría ser interesante cuando sale aquel personaje que viene caminando y luego sigue, que se sienta, que está pensando, que está…”… “¡Ah, me encanta, me encanta! Ponele más, ponelo más fino, me gusta eso, y dejámelo todo largo y podemos empezar la obra con eso, digo yo, que sea como una reflexión”. Ves. Y ahí vamos creando la dramaturgia, el lenguaje.

Con Lágrimas naturales fue un proceso muy lindo. Se había trabajado mucho tiempo antes. Empecé trabajando con cuatro pintores, imaginate, porque yo quería encargar una escena a cada pintor para que me desarrollara una parte escenográfica, por decirlo así, y con un músico. Al final de todo el proceso me quedé solo con uno, porque fue el único que me logró, con Gabriel Borel. Entonces, al final del montaje, me acuerdo que la fuimos a estrenar allá en Medellín, cuando estábamos los tres, el músico, el escenógrafo y yo. Estaban bailando y era increíble, pero estuvimos callados viendo el ensayo general y, en un momento determinado, sin decirnos nada, los tres teníamos los ojos llenos de lágrimas en una escena. Y fue lo más evidente para mí de que realmente éramos buenos compañeros de trabajo, porque yo les había logrado transmitir de tal manera que yo sabía que esa escena para mí era como una parte… y que ellos también la tenían dentro de su concepto, el de escenografía y el de la música… y las luces también lo tenían. Como una comunión sin necesariamente haber dicho: “Bueno, esta mujer se llama no sé qué y se va a despedir de no sé”. No, no, no. A mí me gusta manejarme así como… ¿cómo será? Ese proceso de locura tiene que ser básico. De locura digo yo, pero es que tiene que ser básico. A veces hay que cambiar, hay que tomar una decisión y decir: “Eso es bonito, pero no, no sirve y hay que cambiarlo”. ¿Por qué? Porque pierde esa magia, esa cosa que uno está como navegando, no sé, es como un poquito de alucinación, como que por dosis.

En Lágrimas Naturales el tema era la soledad. Y en contadas ocasiones hablamos de la soledad, pero todos sabíamos que estábamos hablando de la soledad. Inclusive había escenas donde los bailarines, sin haber hablado de la soledad, al final decían: “¡Jue, es que se siente esta soledad tremenda!”. Habíamos tenido un metalenguaje, nos habíamos comunicado de otra manera, o sea, nos habíamos distribuido en el espacio de tal manera para lograr sensaciones de soledad. Por ejemplo, aislaciones vectoriales de una persona con respecto a un grupo que aparece del fondo, eso es soledad. Caminadas que vienen desde afuera interminables, eso es soledad. Es decir, es como recodificar, o más bien reacomodar para beneficio propio de los que estamos en ese proceso, los términos, para no mencionarlos y poder inventar otras cosas.

Es increíble, por ejemplo, terminar un ensayo a veces, aquí con el grupo, a las cuatro y media de la tarde, cinco de la tarde. Y fue un ensayo tan lindo y todos estamos tan contentos, que una persona extra no entendería. Y todos estamos cansados, estamos trabajando desde las diez de la mañana sin parar hasta las cinco de la tarde y todos estamos contentos, salimos a tomar una cerveza y celebrar de que haya sido un lindo día de trabajo. Nunca se habló una sola palabra, solo trabajamos el movimiento, pero todos estábamos contentos porque estábamos navegando en ese espacio donde cada uno tenía esa posibilidad de sublimar un montón de cosas. Y todos sabíamos que estábamos en un tono, en el aire, que nos decía: “¡Qué rico! ¡Qué rico!”. Y a pesar de que estés hecho pistola, decís: “Vamos a tomarnos una cerveza para celebrar. ¡Qué bonito!”. Ni siquiera uno dice celebrar: “¡Vamos a tomarnos una cerveza”; y todo el mundo: “Sí, sí, vamos, vamos…”.

Ahora, los compañeros me llaman desesperados, por ejemplo, es como de locos, me llaman desesperados… Hasta ahora, nosotros nunca hemos ganado un salario. Vos sabes que eso lo hacemos, todo el día trabajamos y la gente me llama: “¿Cuándo empezamos?”. “Estoy desesperada –me dice Florencia–, ya no puedo más, necesito ya, necesito ya que empecemos”. El otro, Rodolfo, David, todos: “Que cuándo, que por qué yo soy así tan malo, que por qué empezamos tan lejos”. Cuando cualquier persona creería lo contrario: “Ay, qué pereza ensayar, tras que ni gano ni un cinco ahí”. A mí me reclaman que por qué hasta después del catorce de febrero vamos a empezar… Ya muchos empezaron a hacer clases, porque no pueden soportarlo. ¿Qué es eso? ¿Qué será eso?

Son creadores también los bailarines. Hay mucha creación en la interpretación. De hecho, yo me sentiría mal si los bailarines no crearan al momento de interpretar, porque es vital. O sea, es vital como todo el proceso mismo de montaje. Es decir, no son ejecutantes, eso es importante, ese concepto se ha manejado mucho antes, de que los actores eran ejecutantes de las ideas de alguien. A mí no me gusta ese concepto, a mí me gusta más que el bailarín sea creador. Y no solamente que sea creador en el sentido de que cambie, no es que tiene que inventar los brazos, los movimientos o dónde voy a estar o dónde me voy a ir, por dónde voy a salir, no, eso lo hago yo, evidentemente con motivaciones que le salen de alguien y que sugieren algo, y uno las va aceptando de acuerdo como uno va cayendo como en el concepto. Pero a la hora, a la hora ya, en el momento justo cuando estás bailando tenés que estar creando. Porque si no, no sé, sería como… Es que eso es lo lindo del arte escénico vivo, o sea, estarlo viendo, es en ese momento que tenés que estar creando a mil por hora. Esa es la parte más difícil, que podés estar muy compenetrado y todo, pero en el momento de la ejecución, de hacer las cosas, tenés que ser un creador. Te estás jugando el todo por el todo. El todo por el todo.

Cuando un bailarín baila realmente bien, primero, pierde casi como dos kilos y medio al final de la función (eso también les sucede a los actores). En general, en danza hay como una disciplina que hace más rigurosa a la gente, y como es tan difícil, un arte tan difícil, no digo que las otras sean más fáciles, pero esto específico hace que la gente realmente se sienta o entre en un momento muy extraño, como en un trance extraño y tiene que ver mucho con la creación. No sé cómo, pero sí sé, porque yo fui ejecutante, yo fui bailarín y yo sé que tiene que ver mucho con la creación. Y uno crea en el momento, uno mira las cosas por primera vez, uno retoma de un día para otro cosas diferentes. Un día pudo haber sentido una cosa, el otro día siente otra, el otro… Y eso, evidentemente, se refleja en el montaje y llega hasta el público y llega hasta la audiencia, hasta el escenario. Pero sí, yo sí creo que hay mucha creación en el intérprete. Cada uno fue transformado en el proceso, definitivamente, porque es muy interno, o sea, no podría ponerle juicios, pero es eso, es algo que está adentro y que está afuera y que te atraviesa, es como una cosa que te atraviesa…

Tiempos y procesos del trabajo creativo

Hay como urgencias, verdad. Yo, normalmente, por condiciones que digamos están fuera de mi alcance, como presupuesto y todo eso, tengo que cumplir un tiempo determinado y no pasarme de eso, desgraciadamente. Entonces, tengo que hacer una obra en cuatro meses, cinco meses; si me paso más de eso ya no tengo plata. Eso es una cosa realista y hay que trabajar con la realidad. Por otro lado, hay una urgencia en la creación también de un tiempo. Yo, por ejemplo, nunca paso más de cierto tiempo con una idea, porque tengo que evacuarla, si no me enveneno. Hay un tiempo espontáneo, un ritmo espontáneo de creación que uno tiene. Sin embargo, me gustaría trabajar durante un año en una obra, por ejemplo, para investigar muchísimo. Pero hay una necesidad que me hace estrenarla siempre, presentarla a alguien o sacarla a la luz… Siempre hay un periodo de entre cinco a seis meses de trabajo.

Tengo montones de ideas en archivo. Hay cosas a las que les tengo miedo, pero diay… Hay un trabajo que le tengo miedo, sí, pero ahí está, y lo tengo hace dos años plantéandolo ya y hablando con escenógrafos y todo. Pero yo le digo: “No. Hasta que yo me aterrice ahí no puedo empezar con eso, porque no voy a hacer lo que quiero”. Me va a verguear, sí, me va a verguear, porque yo quiero hacer una cosa como… No es Don Quijote, no es Don Quijote. Por eso te digo que es complicado, pero sí tiene que ver con Don Quijote de la Mancha, el Caballero de la Mancha. De hecho se va a llamar El de la Mancha, algo así, pero no quiero que sea Don Quijote. No quiero ver a Dulcinea ni a Don Quijote ni a Sancho Panza. Pero sí quiero que se sienta ese patetismo de un ser humano soñador, eso sí me interesa, eso sí me gusta. ¿Cómo? No sé. Y al final sería muy interesante que yo lograra hacer eso, la novela en sí, que son dos cosas diferentes. Pero eso es de a traba, ese perro es furioso. Y en eso estoy trabajando dos años y medio y todavía no me atrevo a acercármele, porque no ha aterrizado en exactamente lo que yo quiero. Pero sí quiero hacerme Caballero de la Mancha. Yo quiero ser eso, me gusta mucho eso, pero mi propuesta de eso, mi concepto de eso. No va a ser Don Quijote de la Mancha, sacar ahí a don Quijote, Dulcinea, un molino, no, no… Pero no sé qué, pero algo que me revierta eso también… No sé. Es importante también que tomés en cuenta que esa revelación es producto de una búsqueda conscienzuda. Entonces yo me he comprado como tres versiones de Don Quijote.

Es como la consecuencia lógica de un montón de cosas que hiciste y, de pronto, hacés así y decís: “Ah, claro. Esto era. Con razón. Ya.”. Y es una cosa tan certera, tan certera, que te digo que es realmente un parto, es realmente un parto. Realmente yo he sentido como una experiencia… Tal vez puedo estar aquí tomándome un café y estamos hablando de cualquier cosa, pero yo dentro de mí estoy pensando en una escena o en una cosa que ahí está, flotando. Y de pronto siento una carajada, y me di cuenta, y ya sé qué es lo que quiero: “¡Claro, era eso! ¡Qué bruto! ¡Cómo no me había dado cuenta!”. Pero es en ese momento, pero es producto de que he estado meses sin forzarme a sacarlo. Entonces, cuando a veces uno tiene que forzarse a sacarlo… y a mí no me gusta. Esa parte previa es la más linda, porque es la que a uno le da miedo. Claro, se levanta uno en la mañana y dice: “Uy, voy para allá”. Y es aquella gana y aquella cosa. ¡Es masoquista! Sabés que vas a sufrir ahí, que todo el mundo va a sufrir, pero que al mismo tiempo estás sintiendo placer haciendo eso. Muy extraño. Es un mundo que si uno lo explica así, espontáneamente, suena romántico. Tiene mucho de eso, pero también tiene mucho de muchas cosas.

Es algo muy interesante y es algo en que uno se engaña también, uno se hace trampas, como creador. Ah, sí, sí, a veces uno, como creador uno tiene que ser muy consciente también. O sea, es muy raro, es muy raro, es como jugar dobles papeles, porque a veces uno se engaña en la creación. Te voy a explicar. Muy probablemente uno tiene que… por ejemplo, a veces hay cosas que vos decís: “No, no las tengo, no es esto”; y uno tiene que tener el sentido para decir: “No, esto no es”. A veces cuesta mucho, porque uno se quiere engañar, uno quiere decir: “Sí, no, no, sí es esto, claro, es que es divino, claro, esto era lo que yo quería”. Y uno se autocomplace. Uno se encariña con aquello. Yo por eso hago ese ejercicio, si me encariño mucho, entonces ya le pregunto a otra gente: “Mirá”, sin decir nada… Estás encariñado. Entonces, las cosas que me gustan mucho las quito. Si alguna escena me gustó demasiado, vieras, sufro mucho y paso días así. Entonces yo digo: “No, esta la tengo que quitar, porque por algo me gusta mucho”. Y las que me molestan yo las trabajo y trabajo y trabajo. Pero es una cosa, es como una constante prueba de uno mismo. A veces cuesta mucho. Se hacen unos dramas cuando uno dice: “No, es que esto no”… “¿Pero por qué?”… “Pues no, es que esto no, esto no puede ser, no, no, no. Muy bonito, todo lo que usted quiera, pero yo ahí miando fuera del tarro”. Y tal vez la gente dice: “¿Pero por qué la diferencia de esta con la primera escena?”. Pero hay como un nivel, una cosa, una comunicación con uno mismo que uno sabe para dónde es lo que estás buscando. Hay que estar como muy, muy alerta, porque uno se autocomplace, se autocompadece y no se trata de eso. Al contrario, es exprimirse, es pelearse con uno mismo y decir: “No, esto no es y esto no es y no voy a… Tengo que empezar de nuevo”. Y dele y dele y dele y dele. Porque imaginate, estamos hablando que son mundos superpuestos inconscientes y conscientes y cosas que uno está trabajando ahí. Entonces, llevar eso a… hacer una imagen de eso a la realidad es demasiado complicado.

Tiene que ver mucho con estados alterados, sí. Yo creo que uno llega a unos estados alterados, al menos yo, para que digan que hablo de mí. Llego a unos estados alterados, porque yo a veces me he sentido al borde de algo extraño. Sí, esos procesos son muy extraños, son muy raros, esquizofrénicos, psicóticos. Uno tiene que estar muy despierto, ser varias personas al mismo tiempo, multiplicarse, ser mucho de locura, mucho, mucho de esquizoide… Yo no sé, yo te hablo de mi manera, que uno entra como en un trance, como una cosa. Yo a veces no me puedo detener, y estoy así y ni siquiera estoy viendo lo que estoy haciendo… Inclusive eso, empiezo a mover las manos porque es… Cuesta mucho verbalizar esas cosas, pero es muy interesante, sobre todo cuando uno se diverte. Yo siento que yo todavía me divierto mucho haciendo. Ese otro componente es básico también en la creación: divertirse, divertirse. O sea, sí sufrís como un carajo, pero te estás divirtiendo como un carajo también. Si no hay risas, si no hay divertimento, si no hay esa chispa, no. Cuesta, cuesta. Y a veces te tocan trabajos…

Por ejemplo, yo monté para una compañía gringa que vinieron acá, imaginate, vienen en dos semanas para que yo les monte una coreografía, solo ese tiempo tienen, y diay, yo tengo que montarles una coreografía en dos semanas. Entonces, yo parezco el muñeco diabólico, Chucky, hasta los ojos se me hacen en cruz y todo. Porque además son retos, tiene que ver con retos… La creación tiene que ver con un montón de cosas… El fundamento así de buscar la creación no sé cuál será, pero tiene su historial en la vida del que la hace, debe responder a un montón de cosas que uno tiene ahí, encausadas y sublimadas bajo los términos de la creación. Y, al mismo tiempo, no debe ser terapéutico, yo no creo en el trabajo que sea terapéutico, como satisfacción personal para sacarse los diablos internos, no. Sí puede responder a insatisfacciones, también a grandes placeres, digo, a grandes placeres y a grandes deseos de hacer cosas que uno no las hace y las hace por medio de eso.

El arte es mental: un juego estético y emocional

Yo no creo que el arte sea un reflejo de la realidad. No puede ser un reflejo. Ni la misma fotografía es un reflejo. Entonces, digamos, el concepto de la creación o la obra de arte como un reflejo de la realidad no la comparto. Siempre va a tener otra proyección, siempre va a estar en otra dimensión. Ahora, yo pienso que en eso consiste el arte, o sea, si yo hago algo para estar poniendo a la gente lo mismo que tienen, en lo que estamos todos metidos (la ideología). Claro que el trabajo responde, a menos que uno esté en otro planeta, el trabajo de uno responde a la realidad, pero responde de otra manera. No da la realidad, no la refleja así como es, sino que la refleja también metido dentro de ella, pero con algunas armas. Como punzando, como algo que te advierte de que eso viene de ahí, pero que eso está más allá, eso está en otro lado. Es que el arte, el arte es realmente mental. Si uno se pone a ver, es un juego estético y emocional. Entonces no puede ser solo un reflejo de la realidad.

Cuando ves, ahora que está el ciclo este de Buñuel, cuando ves esos temas súper fuertes, verdad… de la humanidad. Pero están dichos con todo un montón de mecanismos que son más fuertes que si te los dijera exactamente en una línea directa, la cosa es así, asá… Que es lo que a mí no me entra pero ni con vaselina.

También el otro trabajo en que estoy, Desde la guerra, va por ahí (ese sí ya tiene nombre). Por ejemplo, ese es otro proceso que está clarísimo, ya lo tengo bien claro desde el año pasado. Ya tiene como un año. La voy a hacer para este año. Un trabajo pequeño, para menos bailarines. Lo voy a hacer seguramente en un espacio no tradicional y se llama Desde la guerra. ¿Pero por qué lo he dejado pasar tanto tiempo? Porque Desde la guerra me va a costar mucho, porque ya solo decir Desde la guerra, ya… Entonces, yo necesito encontrar el lenguaje y las imágenes, todo de tal manera que ese “desde la guerra” sea realmente lo que yo realmente creo que es Desde la guerra. ¿Qué es la guerra? ¿Guerra contra qué? Entonces, ese trabajo me cuesta, porque ya tengo como una premisa fuerte. Ya ponerle Desde la guerra, o sea, yo voy a hablar desde la guerra… Entonces yo necesito golpear todo eso, quitar la guerra, mandarla a freír churros, no importarme nada, hacer y después decir: esto es de la guerra. Porque, muy probablemente, lo que yo haga furioso, peleándome con ese concepto, va a ser la guerra que yo creo es de la que estoy hablando. Me explico, es así que yo trabajo…

Entonces, Desde la guerra yo quiero trabajarlo para que sea algo muy simple. No sé, tengo que encontrar exactamente el tono, la manera. Nosotros no tenemos conceptos, yo siempre por eso manejo todo en los sentidos: calor, ambientes, mucho color. Pero bueno, vamos a ver y así voy. Y después, al incorporar a los bailarines entra otro mundo, entra el mundo de ellos… Cada uno se inventa y tiene sus personajes y los vive y se pelea y justifica. ¡Y me encanta! Porque de empezar sin decir nada a llegar a eso es sorprendente. Por eso vos ves al final a la gente diciendo: “No, pero es que yo, no me parece que yo haga esto, porque…” Entonces, dependiendo ya lo que hace… muy bien, eso otro.

Yo te puse el ejemplo del embarazo porque es una comunicación tan interna que es como una sensación así, yo no sé qué será estar embarazado. Es muy rara, es algo físico que a mí me provoca rubor… Yo he estado en lugares donde yo estoy así, de pronto alguien dice algo y a mí me agarró, se me puso la piel de gallina, me pongo colorado, me tengo que poner de pie. Y nadie… Yo no digo nada, pero yo sé qué es lo que me pasó, porque yo sentí en ese momento como si fueran esclusas, yo no sé, como algo que puf, que se asentó… Y uh, claro, claro, es como una conjunción. Yo sé que no es de la nada, es producto de todo lo que uno busca, pero que uno lo pone ahí y de eso inmediatamente cae por peso, casi como por necesidad. Sí, es que tiene que ver mucho la creación como con necesidad, como con placer, como con frustración, como con esos hitos, verdad, grandes, mayores. Entonces, hay evidentemente una interrelación con uno mismo siempre, total. Es sacarse la piel.

Te voy a contar un detalle, por ejemplo, del título de la última obra… Que yo antes te decía que no tenía título. Pues ya tengo título, se llama Esperanto, Esperanto en caída libre. Hablando con un amigo, estaba acostado yo así, y eso que uno está, pero no estás como pensando, pero sí estás como sumergido desde hace tiempo en eso, y entonces él sacó un alambre con una estrellita verde. De pronto sacó una estrellita verde y yo dije: “¿Qué es esa estrellita verde?”, y me dice: “Ah, ese es el símbolo del esperanto”. Mirá, no me dijo nada más que el símbolo del esperanto era la estrella verde y yo me puse, se me pusieron las orejas, eché humo por las orejas, los ojos se me hicieron así para afuera y yo dije: “Es esto, es esto, yo voy a hablar de ese esperanto, de esa comunicación”. Te acordás que hablábamos de eso, que debería ser pero que no va a ser, que está pero no está, ¿cómo nos vamos a tolerar?, ¿cómo nos vamos a comprender?, ¿cómo nos vamos a …? Voy a hablar de muchas de esas cosas, mucho de ese mundo y esa palabra Esperanto en caída libre… Además, porque es un término de la física, de la física matemática, en la caída libre de un elemento, me daba, me encerraba todo el disco, eso que yo quería o las cosas que yo quería en ese texto. Entonces ya, una vez que yo ya lo tengo, ya estoy feliz, ya. ¡Qué maravilla!

Otro tipo de recepción

No me interesa dar respuestas a la gente ni darles un discurso para que lean: tal y tal, esta es la receta. A la hora de hacer el trabajo, ya terminado, debe tener múltiples lecturas. Eso es lo que me interesa, que haya una ambientación, un ambiente general, una atmósfera general en el trabajo creativo, pero que el público en sí sea activo y pueda recrear más cosas a partir de eso.

Lo que pasa es que yo no voy en el objetivo del receptor consciente. A mí no me interesa como qué se llevó la señora, lo que ella entendió: “Ay sí, qué triste la chiquita que la mataron cuando …”. A mí eso no me interesa. Para eso hay un montón de cosas. A mí me interesa más que esa señora llegue y vea eso. ¡Qué importa si no me da una explicación! Pero que algo la atravesó. Como cuando uno se para frente a una pintura y vos no podés decir si te ayuda alguien con conceptos estéticos muy claros para poder analizarla, si querés, para jugar ese papel. Pero si no, hay cosas que vos no podés decir, pero sabés que no se te va a olvidar eso. Ese es el trabajo en esos otros niveles, porque la obra fue trabajada también desde ahí.

En Lágrimas naturales, por ejemplo, que eran cinco escenas y eran los cinco elementos antiguos de la realidad (el fuego, el aire, el agua, la tierra y el espíritu), yo tenía toda esa lógica: cinco escenas, tres personajes que eran uno solo. Todo, todo eso, el público nunca se enteró. Y a mí me decían: “Pero por qué no explicás todo eso, por qué no ponés una pequeñita cosa para que la gente …”. Yo digo, ¿disfrutan más o no disfrutan más? No sé.

Cuando uno realmente disfruta el arte es mucho más lo que leés vos mismo que lo que inclusive quiso decir el autor o el realizador. Tengo apenas once años trabajando en esto, haciendo trabajos así. Hay que ir buscando, hay que ir buscando, pero por lo pronto siempre esas han sido mis premisas… Y es increíble, te voy a comentar algo para que veas también un poco los niveles de percepción. Nosotros que viajamos mucho. Lágrimas naturales, una obra que presentamos acá, pero no tenés idea la aceptación, la lectura y relectura que hicieron en Francia de Lágrimas naturales. Entonces yo decía, son como diferentes posibilidades para acceder a eso. Aquí todavía la gente va mucho al teatro y necesitan mucho: “Pero no entiendo, y por qué esa que estaba antes ahora salió otra vez vestida diferente”. Eso pasa mucho. Hay que pelear mucho aquí. Ahora, ¿cómo pelear? Dando siempre de esa manera. Ya tenemos también un público que llega, se sienta y disfruta; y después vienen y me hablan: “Mirá, yo tuve esto, yo leí esto y esto”… Y yo digo: “¡Qué interesante!”. Hay cosas que me dicen que más bien yo las descubro: “Mirá, no me había dado cuenta. ¡Qué lindo, me encanta, me fascina!”. Me dice: “¿Eso era?”. Y yo le digo: “Eso era, eso, lo que usted leyó eso era…”.

Si la obra te lo despierta… O si la obra no te despierta nada, pues no te despierta nada. Pero eso es como el objetivo, despertar esos sentidos adormecidos por la palabra, por el modelo de comunicación masivo, verdad, que si no me dicen qué es, entonces yo no puedo sentir nada. Por eso el mundo está así, por eso el mundo no siente nada. Pasa lo que pasa, la gente no está capacitada para esto, a sentir que en este momento estamos viviendo con ese montón de cosas alrededor y uno las siente y uno las siente, sí. Vos ves a aquella persona y vos le ves la cara y vos ya adivinás un montón de cosas detrás… Es perversón el asunto, pero… bastante, porque es burlista. No es santo ni sacro el proceso de creación… es bien, bien molestón…

Yo tengo mucho respeto para el público, definitivamente respeto mucho al público, pero no trabajo para él. No hago cosas… Todo lo que he dicho son intentos, porque yo estoy siempre intentando, yo estoy en el proceso, verdad, no he llegado a tocar ningún tópico ni ningún máximo, estoy apenas buscando. Entonces, en este intento yo no trabajo para el público, nunca he trabajado para el público, es decir, que nunca hago algo pensando que esto le va a gustar a este tipo de gente, que esto le va a gustar a este otro tipo de gente. O como me decía un compañero, actor, director, que por qué yo no trabajaba por ejemplo para colegiales, para infantes… Yo decía: “No sé, nunca me lo había pensado. Nunca había pensado en el público”. Sin embargo, otro profesor me criticó: “Nunca piensa en el público, pero sí quiere que el teatro esté lleno”. Digo: “Ay sí, qué raro, verdad”. Pero es que ese es otro público, no es público realmente, es plata para poder seguir haciendo lo que hago. Pero el público público es otro, aunque al mismo tiempo es el que paga.

La relación con el público es muy difícil, no trabajo para él, pero le entrego a él lo que yo hice. No soy complaciente, no me gusta complacer, ni decir: “Bueno, voy a hacer esto porque esto gusta o porque esto no gusta y voy a chocar con esto”… No, yo quiero que la gente vaya ahí a disfrutar y a viajar y a volar, eso es todo, y eso es lo único que me acuerdo del público. Después es cuando me lo encuentro ahí, ya, que quiero que llegue, por supuesto, y que quiero que pague, pero ese es el otro público, el que paga…

Es como si hubiese dos momentos, como si hubiese un contrato social en el que ni modo, tenemos que hacerlo, yo hago magia y usted me da algo y yo le hago más magia después. Eso es el contrato y usted sabe que una vez que usted entra ahí ya era otra cosa, ya una vez que usted entró ahí es parte de un ritual extraño. Y ese es el público que, en ese momento, está también circulando en ese espacio vacío, que uno sabe que está ahí, que tiene ciertos gustos, que se mueve, que maneja, que es una sociedad determinada, porque no es lo mismo presentar aquí que en Cadiz o en Montpellier. Es ahí cuando ese público entra en juego, en ese momento cuando está el espectáculo. Entonces, todo aquello que yo intuitivamente y objetivamente he planteado, en ese momento, es cuando termina de darse su culminación, cuando se unen esos procesos de la gente. Más que eso no tengo. A veces he choqueado al público, me gusta a veces como… no al público en sí, sino hacer cosas un poco que toquen más allá, no solamente que posen la mano, sino que metan un pellizquito, sí, que responden más que nada a una necesidad de la obra de que pase eso en ese momento.

Realmente hay mucho, mucho, mucho de amor, mucho de amor en esto. Uno realmente cuando lo hace está entregando el alma. Y uno esperaría (no tiene que ser siempre ni tiene que ser el resultado) que eso se sienta en el público, evidentemente. Eso es lo que uno espera, esas son las sensaciones que uno está trabajando, eso es lo que uno quiere, eso que mueve, esa cosa que mueve, ese gusanillo, no sé qué, pero me hizo pensar, soñé con eso, ahí de pronto está uno y te acordás de aquella escena que viste y no sabés por qué era, tal vez hacían lo mismo que habías visto muchas veces, pero había algo especial.

Es comunicación definitivamente. Que circule y que se forme, porque finalmente es lo que uno va a hacer. También lo que a uno le gusta, porque solo ponerme yo a imaginar mis cosas… Yo quiero verlas hechas y que otros las vean también. Las artes escénicas son comunicación, pero esa comunicación está en otros niveles. No es que yo voy, como se diría, a pararme en una tribuna y decir a quien lo reciba, al receptor, es esto, esto, esto. Es comunicación en el sentido que hay elementos sensibles, que hay cosas que mueven, que mueven de ambas partes, tanto del ejecutante como el que mira la obra. Ahí hay comunicación, hay una recepción, verdad, y uno lanza cosas. Pero esto no es, definitivamente, no es lineal.

Me gusta trabajar a otro nivel la comunicación. No sé cómo llamarla, pero más sensible, más interna, más de piel, menos de razón. ¿Y por qué menos de razón? Porque soy muy desconfiado de la palabra, porque soy muy hablantín, por eso soy muy desconfiado de la palabra. Y en esos otros sentidos es donde sí encuentro que haya comunicación y es la que más me interesa. A mí no tanto me interesa que la gente me diga: “Mirá, entendí que la muchacha mató al otro”. No, me interesa que hablemos y que, más allá de eso, me digan otras cosas que tal vez yo intenté esbozar tímida o agresivamente, no lo sé. Que hablemos de esas otras cosas que están detrás, que son las cosas que cuando uno se para frente a una pintura y que vos no sabes explicar, puede ser del Renacimiento, puede ser del Medioevo, puede ser una pintura abstracta, pero hay cosas más allá de la pintura, más allá de quitarle la piel al cuadro, y esas son las que más me interesan. Otro tipo de registros que no sabemos cómo operan.

Se me podría tachar de irresponsable, pero es que yo no tengo que tener un fin, o sea, yo no tengo que ser un líder movilizador de masas. El sentido mío es como cuando uno se para frente a un río y hay un árbol y hay un cielo muy lindo, algo que vos no podés ponerte a analizar, simple y sencillamente eso entra por otras partes. Yo pienso que el arte siempre ha sido eso, al menos en las artes escénicas, verdad, inclusive en la literatura. Los grandes escritores, cuando los analizás, lo que está por debajo, que puede ser un mismo desorden. El mismo autor que una vez hizo su obra ya la abandonó, ya no le pertenece. Tal vez girará en ese submundo de la creación, ahí dando vueltas, tal vez confundido y todo. Lo importante es que hizo arañazos en la pared.

Cuando el montaje está terminado

Yo soy muy estricto con el producto final. A mí me pueden decir que algo no es, no es, no es, pero si yo lo siento entonces eso es, eso es lo que yo hice y eso es lo que quiero. Pero mi evaluación es más afectiva, es como más tranquila, es como más cansada, como un poco atrás. Te lo voy a decir en términos de poesía, porque no puedo hablar de otra manera. Es como un poco atrás, como estar ya detrás y quedar uno detrás, un poco cansado. Tiene que pasar un tiempo grande para poder disfrutarla, por lo menos varios años. Después de varios años uno vuelve a ver las cosas y dice: “Ay, ¡qué bonito! Me gusta. Ay, bueno, podría hacer otra cosa”. Pero hasta después de muchos años.

Queda uno muy confundido. De hecho, yo en los estrenos sufro mucho. Realmente me gustaría siempre quedarme como en la casa. Porque es como muy triste. Es muy raro. Y no tenés como juicios de valor. Te preguntan y te dicen: “Mirá, me gustó”, y vos realmente agradecés; o “Mirá, esto”, y vos también agradecés todo lo que te digan. Pero vos no estás como entendiendo mucho todavía, estás como… Yo, al menos, me siento como extraño, con los ojos tristes, como atrás. Aquello se me salió de las manos. Exacto, eso es, exactamente, eso es. Por eso me ubico como atrás… Sí, como que tampoco vas a decirle venga, no, pero es como: “Diay, no. Ya estoy atrás. Yo ya no soy”.

Uno está de pronto en un clímax y después se viene cuesta abajo. Y estas en el fondo y decís: “¿Qué es eso que estoy haciendo?”, y así va… Pero esto es totalmente sadomasoquista. Además, el horror, o sea, el horror de exponerse. Porque uno empieza a trabajar, trabajar, trabajar, trabajar, pero no creas que yo estoy pensando en la gente. El día que estoy en el estreno, que estoy ahí en el camerino y veo a la gente haciendo fila… ¡Es una sensación terrible, terrible, terrible! Porque es como que uno dice: “¡Qué tortero que soy! O sea, viene gente a ver esto que yo estoy diciendo”. Claro, hay una exposición tremenda de todos, de los bailarines y mía. Por eso yo casi nunca salgo. Yo salgo a saludar el primer día y ya está, una vez y salgo corriendo, porque no quiero que me relacionen con la obra. O sea, es un poco extraño.

Al mismo tiempo está uno muy orgulloso de la obra. Es un juego muy extraño. Por otro lado, ese día salís y no querés que nadie te hable de la obra, que nadie te diga nada. Uno agradece más que nadie diga nada. Es muy extraño, es una lucha muy rara, porque es que uno queda como después de un parto. Sentís que algo te falta, que ya lo diste, que está ahí, que estás feliz porque ya pasó. Pero, al mismo tiempo, no querías que pasara, porque era tan bonito cuando estabas con eso.

Cuando uno termina de hacer el montaje, cuando estrenamos, es inevitable, a mí siempre me dan como unas represioncillas después. Uno no quiere, uno no quiere, uno no quiere. Es como una cosa. Y después pasó y mirá. Me agarran unas depresiones así… El día del estreno siempre tengo que irme.

Entonces hay como una relación de causa y efecto con lo que uno ya hizo. Uno luego recuerda el proceso nada más como por vacilón, como ya, ya, eso pasó, ya. Cuando alzó vuelo alzó vuelo y ya no le pertenece a nadie. Ya está. Ya se hizo. ¡Qué torta! Pero ya uno no puede como justificarla o relacionarla con el proceso, porque es que pasó eso. En el proceso, si usted me lo pregunta, yo le puedo decir un montón de cosas cuando estoy montando en el proceso, y te digo, pero después podemos hablar y ni me acuerdo. Digo: “Ay sí, mirá, es que tuvimos que… Ay, ¿cómo era la cosa?”. Se me olvida. Es como que ya una vez que uno ve sonreír, ahí ya se le olvidó todo. El proceso queda bajo tierra, por eso hay mucha gente a la que más bien le gusta esa parte. A mucha gente le gusta como ir a ver, y es rescatable porque es otro momento maravilloso. Lo que pasa es que, para uno, cuando uno lo hace a uno se le olvida. Uno lavó los pinceles, les echó todo el aguarrás y ya. Ahí lo que quedó, eso era lo que yo buscaba, eso era, o eso no era, pero bueno me acerqué un poco. Por ahí me llegó algo.

Yo no vuelvo a ver las obras después, a no ser como con Mandarinas, que ahora la voy a retomar, porque hay cosas que están inacabadas. Un espectáculo vivo nunca se termina hasta que vos digás: “Ya no quiero tocarlo”. Pero, generalmente, yo estoy siempre evolucionando. Por ejemplo, Mandarinas la vamos a presentar otra vez porque tengo cambios, tengo cambios porque tengo cosas que digo: “No, eso no era”. Tengo que profundizar aquí, tengo que hacer un cambiecito acá… Es maravilloso, es un juego.

Una vez que uno siente ya, ahora sí esto está, esto no lo toco ya más, entonces ya no la ves más. Yo ya no la veo más porque si la veo no me gusta. Y la tengo que ver un montón de tiempo después, pero un montón realmente, un montón, para darme cuenta de lo que se hizo. Porque es tan vital, es tan parte de uno, que no sé, se confunde uno mucho. Yo dejo de ver las obras, las dejo de ver y de pronto me pongo a ver un día. Me acuerdo, en el 92 monté Los Obsenos y un día de estos lo vi y… Cosas que me parecían horrendas antes, en ese momento, que yo lo dejé así, de pronto digo: “No, no, ¡qué interesante está eso!”. Pero mucho tiempo después. Es parte de esa depresión, es como, como que ya no querés saber nada de aquello… “¡Qué torta!”, dice uno más bien, “¡Qué torta! ¿En qué momento hice eso? En qué momento se me salió de la cabeza eso… Pero ya lo hice”. Y entonces es una cosa, una relación amor odio con los trabajos rarísima. ¡Rarísimo!

Yo ni siquiera he terminado un estreno y ya estoy pensando en otra cosa y me da tanta cólera, me da tanta cólera, pero te lo juro. Digo: “¿Pero qué es esto? Parezco un loco. No he terminado esta y ya tengo una idea que quiero”… Y ya estoy y me pesco así pensando: “Ay, qué bonito”… Ya pensando en otra cosa. Seguramente vacíos, frustraciones… Hay mucho con el duelo, mucho con el duelo, con el desplazarse de un lugar a otro tiene que ver, desplazarse de un lugar a otro. También con lo lúdico.

Ahora, con los últimos espectáculos, como que siempre quedo insatisfecho. Siempre quedo insatisfecho. Me agarran esas depresiones y digo: “¡Ay no!”. Entonces, ahora lo que estoy haciendo, estoy tratando de implementar (que es más difícil, pero me gusta) la experiencia que he estado haciendo con Lágrimas naturales, que es pasarla a otros estilos, otras maneras artísticas. Entonces, Lágrimas naturales la hice en el teatro y después la hice en fotografía. ¡Y en fotografía es otra cosa! Si vos viste la de teatro vas a ver que son los mismos personajes, pero están tocados desde otra manera, aunque es el mismo tema. Yo hice la coreografía, pero después de ese trabajo coreográfico yo seguía con el tema de la soledad. Entonces me uní con este fotógrafo y, de acuerdo con lo que yo sentía, según yo creía que era en fotografía, fuimos a hacer fotografías a la calle. Las mismas escenas buscaban ciertos efectos y ciertas profundizaciones de sentimientos. Entonces son el mismo vestuario y el mismo personaje pero, por ejemplo, un personaje que usaba anteojos de natación azules (que es el hombre que es un poco el que cuenta todo, el que siempre está presente, el que siempre lo está viendo a uno y criticando y viéndolo todo), por ejemplo a él lo pongo en una pescadería en el Mercado Central, acostado entre todos los pescados. Y la gente está comprando (¡vieras qué bonita la gente cómo se portó!), la gente comprando en el mercado, las señoras: “un kilo de esto”… Y atendían y dijimos: “Naturales, ustedes sigan naturales, vendan a la gente”. Y la gente llegaba a comprar, no le importaba que estuviera un tipo vestido de chaleco azul, de tirantes, tirado entre los pescados. Entonces así, ves, lo que para mí era ese personaje tenía que estar ahí en esa pescadería, la gente comprando sin verlo, que así era el personaje que yo presentaba ahí, que nadie lo veía. O sea, pero en otro lenguaje, en otro concepto. Entonces eso me calma por lo menos la herida de la obra, que sigue como buscando por otros lados hasta ver si algún día logro exprimir lo que siento, o sea, lo que realmente quiero. Porque si no uno sigue cambiando la obra, cambiando la obra… hasta que uno la abandona, ya, hasta ahí llegó esta.

Entonces esta puede ser como una nueva técnica que he encontrado para aplacar la angustia post-creación. Una cosa así, porque entonces lo que no pude hacer ahí lo recibo acá. Y después de esta quiero hacer la prueba en video, en cine. Voy a hacerla en cine, porque aquella en escena dura hora y media, están las fotografías y en el cine dura diez minutos. Tengo tres oportunidades para sumergirme dentro de eso que yo quería expresar. El objetivo es el mismo, pero me aplacan la angustia.

En el mundo, realmente, yo siento que se está volviendo mucho al movimiento, cosa que yo nunca he abandonado, porque es en lo que creo. Creo que la danza es movimiento. Pero ahora, ¿cómo planteas ese movimiento? Ya eso es como usted quiera. Pero sí hay como una tendencia a buscar el movimiento, a rescatar la acción, el movimiento, la cadencia, el ritmo, etc. de diferentes maneras, no siempre es lo mismo. Ya aquello de danza teatro y todo esto, eso ya está más bien muy passé… Sin embargo, los conceptos de corrientes y de estilos también se están abandonando. Se está volviendo muy ecléctico y a mí eso me gusta. Porque yo pienso que si a vos te meten entre barreras para poder crear mejor, yo no creo que eso pueda ser así. Si te dicen: “Vos hacés danza teatro, vos hacés danza de línea, vos hacés…”. No, yo hago espectáculos escénicos, que son básicamente de danza, pero espectáculos escénicos. Entonces también hay una tendencia como a romper con esos estereotipos y esas barreras, a no encasillarse.

El cruce de caminos con otros creadores

Ha sido muy interesante, por ejemplo, el encuentro con ciertos circuitos y círculos de artes escénicas. El trabajo de nosotros es muy, muy bien recibido, muy bien recibido. ¡Increíble! Aquí, aquí a nosotros nos va muy bien realmente, pero en Europa nos va súper bien y en los Estados Unidos. Yo no sé, siempre cuando el público es extranjero, en otro lugar llama más atención que en el país; sin embargo, yo no me quejo de acá.

Por ejemplo, te voy a contar, yo fui a Angieu ahora. Angieu es la primera escuela para formar bailarines en Francia. Porque estoy interesado en ir a dar clases ahí. Yo soy profesor de danza, investigo sobre pedagogía de enseñanza de la danza. Fui a la escuela de Angieu y cuál sorpresa la mía, yo ahí todo temeroso en llegar a esa escuela tan famosa, bueno, de Costa Rica, Los denmedium. La directora, la jefe de toda esa esuela, la que decide todo, había visto Septeno, había visto Lágrimas Naturales, conocía Los Obscenos, sabía de mí, sabía de Los Denmedium, o sea, yo me quedé… casi caigo para atrás. ¿Cómo? ¿En qué momento? ¿Cuándo? Esta mujer en Paris. Yo siempre sabía que ella existía y había conocido todo lo que ellos hacen; pero yo no sabía que yo también existía en el universo de ella. Entonces con esas cosas uno se da cuenta, pucha, que uno está trabajando, que realmente desde aquí, donde uno esté, uno trabaja. Si uno está trabajando seriamente en las cosas, sin pretenciones, sin falsas poses y esas cosas, trabajando, buscando, uno va flotando como en un ambiente diferente, uno va llegando a unos espacios diferentes.

Cosas que me pasan a mí, por ejemplo, yo no he estrenado una obra y, por ejemplo, ya en muchos países se sabe que yo voy a estrenar una obra. Lágrimas Naturales iba a estrenarla y a mí me llamaron de Colombia, del teatro de Medellín: “Queremos el estreno tuyo, que es para setiembre, lo queremos aquí antes”. Yo digo, ¿cómo? Quieren el estreno de nosotros allá, o sea, sabían que nosotros estábamos trabajando. Hay como una comunicación, hay como un trabajo rico.

A mí me gusta trabajar internacionalmente. Primero porque, vamos a ser realistas, nos facilita poder vivir de lo que hacemos, es la mejor opción. Segundo, porque uno amplía mucho el horizonte, porque uno amplía y uno necesita estar compartiendo con gente de diferentes lugares, de desarrollos culturales diferentes, con conceptos morales y filosóficos diferentes, porque todo eso enriquese el trabajo escénico. Entonces por ahí va, nosotros estamos por ahí bastante bien. Yo recibo correspondencia de la India, por ejemplo. ¿Quién se iba a imaginar que en la India saben que existen Los Denmedium de Costa Rica? Bueno, yo fui el primero que me sorprendí. Ya me doy cuenta que uno se maneja, sin darse cuenta, aunque uno esté aquí en Costa Rica y diga: “Ay, es que estoy aquí en Costa Rica, nadie sabe que existo”… ¡Mentiras, mentiras! Si uno va, si uno ha hecho un trabajo como el que hemos desarrollado por tanto tiempo y con buenos pasos, llegando a lugares muy honestamente, presentando lo que somos, sin jugar de que somos… ¡uno va logrando! Y lo que más me importa a mí es tener más espacios de creación, más posibilidades para investigar en la creación. Es lo que más me gusta. Cuando eso se me corte, ya está, me dedico a otra cosa.

Decir que uno está aislado, o sea, ¿cómo? Yo no estoy aislado. Yo veo todo, todo tiene que influir. Yo sí tengo necesidad de comunicarme con mucha gente, porque yo siempre me quiero ver críticamente, estarme autoanalizando y buscando. Es que yo no he encontrado nada y tengo unas ganas de encontrar algo, pero no sé qué… Y si yo no conozco a otras personas y otras gentes, que vean lo que yo hago y ver lo que ellos hacen, yo no sé por dónde voy.

Ahora, si yo quiero trabajar solamente aquí también lo puedo hacer, no hay problema. Es lo que yo le digo a los compañeros: “Tenemos que trabajar de tal manera que ya nosotros no tengamos que ir allá afuera, sino que de afuera tengan que venir a Costa Rica para vernos a nosotros y ver qué es lo que estamos haciendo”. Pero ese es un proceso que tenemos que revertir solamente con trabajo, haciendo cosas, arriesgándose, investigando, ahí va. Para llegar a los espacios que hemos llegado, para llegar a Francia, por ejemplo, yo no he tenido que enviar cartas ni nada, han venido aquí a vernos. ¿Por qué? Por muchos caminos se han enterado y vienen aquí a Costa Rica a vernos. Sale la oportunidad de ir, entonces vamos, vamos a ver qué se hace allá, vamos a ver qué están haciendo; presentemos lo que hacemos nosotros. ¡Qué susto! Pero ni modo, presentémoslo. ¡Qué bonito! Y de ahí uno va tomando de todos. Uno es como un ropavejero, uno va agarrando de todo, cositas; luego llega con ese montón de cosas y algo le sirve algún día.

No hay nada nuevo, nada, nada, nada nuevo en el mundo. Lo que no hay es lo que nos hemos olvidado. Y eso es una regla para todo el mundo. O sea, yo no estoy inventando el aguachacha. Yo estoy como una esponja, así, permeado. Ahora, el cómo pase eso por el cristal de mis ojos ya esa es la historia mía. He visto tanto, conozco tanto. Supongo que sí tendré influencia de lo que he conocido, aunque tal vez no directas, porque directas no siento que hayan, cosas que diga: “De este coreógrafo me gusta mucho, voy a investigar cómo este coreógrafo hace”. Eso no, pero sí digamos cosas que me interesan de ese coreógrafo: “¡Ay qué lindo eso, qué interesante!”. Las veo, las pienso y, aunque no diga voluntariamente, se permean ahí, se mezclan con las propias ideas. Es el proceso de creación de todo el mundo, pienso yo.

Picasso investigó todo lo que era la pintura africana y no sé cuánto, y de ahí sacó su cubismo. Eso no le quita ni originalidad a Picasso ni le quita originalidad a los africanos. Nada más es un desconocimiento de que realmente en el mundo funcionamos todos como ensamble, todos funcionamos así. Lo que usted está investigando ahora en psicología muy probablemente le va a servir a quién sabe qué de otro lado para poder arrancar de eso y decir: “Mirá, qué interesante esto, pero tal vez Jeanette no pensó en esto, voy a”…  Así es. Eso es importante, que tenga eso es vital, es humano, es lo que hace que el arte perdure durante los siglos, que uno pueda ver cosas de hace tiempo atrás y verlas con el mismo asombro o la misma maravilla que cuando se hicieron en el año mil quinientos o mil setecientos. Porque tiene esas líneas, esas conexiones que fueron enraizando en diferentes cosas que fueron saliendo.

Yo, por ejemplo, en la teoría que estoy haciendo para la pedagogía de la enseñanza de la danza pongo esos elementos: el juego, el desplazamiento, como puntos importantes dentro del proceso… Si ya hago mi teoría, mi tesis de la danza ahora, sería la primera vez que se hace de una pedagogía, no solo aquí sino en Latinoamérica, y cuidado que en muchas partes. Porque, como cuando uno empieza a hablar, te das cuenta de que hay cosas que se esconden para buscar eso, entonces yo qué es lo que pongo, yo tengo que develar, develar en el estudiante, develar bajo muchos recursos, bajo muchas maneras, no solo la técnica, el artista, primero que nada, ese personaje, esa cosa que está ahí adentro, ese personaje que anhela, que está vacío… Después de eso, una vez que se tiene eso, ya él puede aprender la técnica que quiera, ya el resto es lo de menos. Que si tiene lindo pie, si puede girar más, si puede girar menos, eso es ya lo de menos, lo importante es que, ¡pum!, se prendió esa llama, que es lo que va a hacer que cuando salgás al escenario, cuando estás con la gente algo pase, eso es un artista. Eso, la ejecución, se busca y lo logra el artista mismo que es artista, ya él solo lo va a ir descubriendo.

Pienso que esa locura creativa es la base para seguir de pie. Yo creo que es el único camino. Yo creo que es el único motor que nos hace continuar. Una vez que nosotros ya no ocupemos de eso yo creo que estaremos extintos como cultura y como todo, porque es básico. Lo que pasa es que a uno se le olvida, en la vida a uno se le olvida. Uno dice: “Bueno, como tengo que trabajar hago esto y hago el otro”. Pero vos hacés en realidad todo eso. ¿Por qué lo hacés? Por algo que no sabes qué es. Y con ese algo que no sabés qué es el arte siempre llega a realizar ahí cosas hermosas. Yo creo por eso que es paralelo: cultura y creación, cultura y recursos creativos. Es como la fuente ignorada, pero la básica. Es la más ignorada porque no es la más consciente en todas las personas; pero ¡puña!, es la más importante… Es decir, yo no concibo el mundo sin eso, es como por lo que todos estamos, yo creo, por develar esa magia, por sumergirnos en ella, por despegarnos de la Tierra, por tocar las estrellas, por meterse en el fondo del mar, por no respirar por dos horas. Todas esas cosas que uno no puede hacer, eso es lo que es la creación. Cerrar los ojos y caminar por la calle en medio de un tránsito donde haya muchos carros, pero que no le pase a uno nada, eso es la creación.

 

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