Jeanette Amit: Sila Chanto (1969-2015), artista plástica y escritora

Entrevista realizada por Jeanette Amit a la artista plástica y escritora Sila Chanto en el año 2000.

Jeanette Amit.

Esta entrevista es parte del trabajo realizado por Jeanette Amit para su tesis de licenciatura en psicología en el año 2000, con el objetivo de indagar la forma en que las personas creativas dentro de algún ámbito de las artes o las letras se explican su proceso de trabajo particular y, de manera más general, el quehacer artístico.

La versión que aquí se publica fue editada y resumida a partir de la transcripción de cuatro conversaciones que Jeanette sostuvo con la artista plástica y escritora Sila Chanto en el taller de esta en San Pedro de Montes de Oca.

“Independientemente de si uno está o no realizando una tarea artística, puede estar haciendo de su vida un acto creativo. (…) Procurar que la vivencia no sea un acto de acción y respuesta inmediata, sino una cosa meditada y construida. Siento que cada situación cotidiana puede ser o no un acto creativo y, para mí, eso depende especialmente de la voluntad.”
Sila Chanto

Sila Chanto – Artista plástica y escritora (1969-2015). (Pinterest)
  •  ¿Cómo es el proceso de tu trabajo creativo?

Yo tomo café. Eso es lo que hago. Tomo café con la gente. La gente viene aquí. Hay como tres áreas diferentes que avanzan juntas y dependen de la gente, de otra gente. No es que yo dependa emocionalmente de otros para construir, pero sí me afecta mucho. En mi trabajo, porque he pasado por varias cosas, en la etapa actual estoy registrando algo como la huella de la gente en mi vida y la huella de la gente en la materia. Me interesa ese vínculo con el grabado, pero además en la literatura. Ahorita tengo unos proyectos donde trato de juntar lo que estoy construyendo en literatura con la parte plástica. Además, hay una parte que siento que me alimenta dentro del proceso que pueda estar teniendo en la gráfica o en la plástica, que fue el haber entrado sin querer en la docencia. Y entré como por la puerta de atrás, verdad, de una manera muy informal. Básicamente, yo creo que todo mi trabajo gira alrededor de cuestionamientos sobre la comunicación, me obliga a replantearme cosas cada vez que conozco a alguien nuevo que venga a clases, tenga 5 años o tenga 60. Como que tenés que estar lista para cualquier cosa.

Se crea siempre a partir de una necesidad. Igual como la rueda que se tuvo que crear para cubrir una necesidad de trasladar cosas o trasladarse. Creo que es igual, como construirte mecanismos que te faciliten cosas o construir las imágenes que de repente pueden ser o no una carencia. Pero creo que hay una parte lúdica para la necesidad de jugar, que llena necesidades concretas, carencias. Puede haber una carencia, pero no tener la menor intención de resolverla. Te familiarizás con la carencia. Pero tiene que haber una determinación de, por lo menos, bordearla. Si no te podés acercar a ver el muro, entonces por lo menos darle la vuelta y ver qué hay del otro lado. Tiene que haber una decisión de trabajo, un planeamiento, un creer, sí, voluntad de construir algo, voluntad para negociar tus espacios de relacionarte con otra persona, de construir relaciones sanas con la gente. Pero sí creo que no es una decisión racional la de ponerse a trabajar en algo, no es como el acto mágico de entrar en un trance y produzco porque… Creo que hay motivaciones, pero no el mito de la inspiración. Nadie es tocado por una varita mágica, a menos que sea alguien que se comunica con extraterrestres y le hacen un dictado, una cosa así, pero no, de ordinario creo que eso no pasa.

El grabado tradicional todavía está muy supeditado a la elaboración de una imagen como producto final. Sin embargo, para ese producto hay una investigación técnica y muchas horas de taller. Tenés que enamorarte del material. Inevitablemente llegás a enamorarte de lo que estás haciendo. Se parece a un romance con la plancha de madera, con la plancha de metal, de tanto verlo y pasarle la mano. Hay como una experiencia erótica detrás de cada imagen. El proceso de construcción y grabado es muy sensual, porque tenés que estar oliendo cosas, estar tocando cosas, estar viendo. Para mí, en algún momento, a veces empezó a ser más importante todo ese proceso de elaboración, de corregir y de volverte, que el trabajo terminado.

Si me preguntan en plástica “¿usted es pintora?”, les respondo “yo no soy pintora”. Yo no pinto y decidí no volver a pintar. Cada vez pinto menos, meto menos color y dibujo menos. Entonces llegará el momento en que seguro ya no haga nada más que tomar café, sentarme a tomar café con mis amigos. A veces hago algo, pero creo en los valores que hay alrededor de la construcción de la imagen indirectamente, por medios indirectos, como son todos los medios de la estampación. Tengo mi trabajo personal en grabado, pero lo que hago en docencia es lo mismo. O sea, no enseño otra cosa que no sea esto que bauticé como pintura indirecta. En algún curso, cuando me preguntan “¿qué va a dar?”, respondo que pintura indirecta, porque si ponía grabado no se matriculaba nadie. Entonces, resulta que los niños o los adultos empiezan a producir imágenes indirectamente, se empiezan a meter en cosas técnicas, investigan. En general, lo que hacemos es ver qué posibilidades tenemos de recuperar la huella de las cosas. Esa es una referencia ancestral que está ahí, y cuando la ponés a trabajar con la gente como que explotan cosas, especialmente en los niños, se multiplican las posibilidades de la impresión. Yo estoy ahí viendo las cosas que pasan y echando para mi saco.

Estoy trabajando ahorita en proyectos de gráfica que involucren gente en la construcción de una sola pieza, que involucre a diferentes personas. Acabo de terminar un curso en el que al final cada estudiante investigaba para hacer series y ediciones, un poco para conocer cuáles son las reglas de la gráfica tradicional y luego pasar a hacer otra cosa que no tenga nada que ver con eso, con esas herramientas. Al final construimos una pieza colectiva, entonces la firman todos los que participaron. Yo firmo también y la pieza es de todos. Yo guío la dinámica, pero se construye una pieza de toda la gente. Ahora voy para Tegucigalpa a dar un taller parecido, pero con artistas. Entonces yo dirijo la dinámica, participan las compañeras de grupo que tenemos llamado Grana Taller de Estampa. Todas hacen grabado. Participan ellas y participan los artistas hondureños, que no son artistas gráficos, creo que son pintores casi todos. Se les enseña técnicas y todos trabajamos creando una pieza monumental, un grabado gigante que pase a formar parte de la infraestructura. ¡Qué sé yo! Lo sellamos a un muro, una cosa así, y es parte de la propiedad de la institución que auspicia el evento, que es Mujeres en las Artes. Entonces, ese será un poco como el resultado de esa experiencia de convivencia, de encuentro. Es una intención de Grana, como grupo, el generar actividades con otros artistas y con otra gente. Pero particularmente es mía, poder provocar eso. Creo que estamos constantemente renegociando el espacio donde termina el otro. De repente es un poco utópico. Por ejemplo, el otro día un chiquito al que le di un curso decía, llama a la mamá para decirle, “esto es lo que yo hice”, verdad. En una pieza de tres metros, donde todos participaron, él señalaba solo lo que él había hecho, mientras que los otros se veían en todas partes y en lo que el otro había hecho.

Con respecto a mi obra gráfica, estoy trabajando con modelos. No estoy haciendo gráfica tradicional, que hice por diez u once años… Trabajé las planchas, hice ediciones… Hacía una edición y la guardaba por diez años, porque nadie quería grabado o nadie quería mi grabado en ese momento, o yo no lo sacaba también… Me ha costado muchísimo deshacerme de la cantidad de papeles que tenía impresos. De repente ahora sí, la gente me pide copias, pues mando unos para allá, intercambio con gente.

Mi primer contacto a nivel universitario con el grabado fue en metal. Yo tenía un maestro que fue Juan Luis Rodríguez. En algún momento había tal vez una obsesión alrededor de hacer grabado, que ni siquiera pensaba en la posibilidad de hacer otra cosa. Me pasaba horas metida en el taller produciendo sola. En ese momento estaba haciendo formatos muy manejables. Pero yo sentía una resistencia muy grande hacia la madera, por la forma en que se enseñaba en la escuela. Llegué a creer que no me interesaba hacer grabado en madera, lo abominaba. Yo veía la forma en que enseñaban el grabado en madera y decía qué cosa más espantosa, no quiero hacerlo. Tuve problemas para poder sacar la carrera en el tiempo que se establecía, me salí muchas veces por una razón o por otra. Y en una de esas yo dije “si dependo de esto, de la escuela, para ser artista, entonces me equivoqué”. Porque abominaba la Escuela en ese momento. Y me salgo habiendo terminado prácticamente la mitad de mi carrera, todos los talleres de metal y complementarios. Había llevado lo que quería, pero madera no.

Entonces, cuando me salgo me doy cuenta de que no, si no tengo plata, si no tengo un taller donde trabajar… Me empieza mucha ansiedad porque quería producir, quería producir gráfica y había aprendido a depender de un taller y de ciertas herramientas como la prensa de impresión, el cuarto del ácido, cosas que yo no podía costearme. Y pasó así, literalmente, tropecé con una tabla (la tengo ahí) y esa tabla ya de por sí tenía como las vetas, estaba rajada en una parte, se parecía muchísimo a una imagen que yo había elaborado hacía como seis años en una plaquita chiquitita, así pequeñita, o sea, la descubro ahí: “mirá, está en la tabla, la misma imagen”. Entonces, la iconografía que comencé a trabajar en ese momento era casi la misma, solo que con otros materiales. Le hice muy poco trabajo de talla y empecé a imprimir, porque no ocupaba gran cosa. Para la madera no ocupás herramientas muy sofisticadas. Tenía un rodillo, tenía tinta transparente y pigmentos y con eso empecé a trabajar. Imprimí sobre papel de muy mala calidad, estaba imprimiendo sobre lo que tenía, papel kraft y cosas así. Y a trabajar directamente con el color.

Entré a la madera de una forma no tradicional, porque estaba pintando con el rodillo las tablas de muchos colores y las imprimía. Al tiempo me di cuenta de que ya podía matricular otra vez la universidad y presentar esto que estoy haciendo y un día tal vez me gradúo. Nunca fue, nunca. En ese momento, cuando me salía, no era mi intención graduarme. Un poco tal vez por cierta presión que había de la figura de Juan Luis. Pero era como que entrás a la Escuela, te apropiás de cosas y te vas. Por otro lado, estaban los académicos y los que querían graduarse. Ironizás al respecto, verdad, lo de graduarse para ser artista. Pero, por otro lado, estás fuera, y yo estaba económicamente estacionada también, no podía moverme en muchas direcciones. No podía pedir una beca e irme, porque tenía la carrera a medio camino.

  • Demarcación del espacio y relaciones de poder

Entonces volví a la Escuela, con el trabajo que tenía, ya una vez que me había encantado la madera, y empecé a trabajar, empecé a hacer dibujos de mí misma y de personas cercanas que me posaban y a jugar un poco con las siluetas. Hay una referencia formal y de contenido que es importante, con esto de la identidad: si estoy haciendo retratos, que realmente son casi como retratos anónimos (yo sé quién fue cada persona, parte de una referencia fenomenológica, digamos), para construir cosas que más pueden extenderse a lecturas sobre los arquetipos culturales.

Formalmente hay una referencia muy fuerte que es la de cuando estalla la bomba en Hiroshima y Nagasaki. En la explosión, muchas de las personas que estaban ahí desaparecen, lo que quedó fue como un fotograbado en las paredes, quedó una silueta negra. Estas siluetas me impresionaron muchísimo, porque el que la silueta esté ahí te indica más bien la ausencia de la persona, se crea un vacío espacial, hay como un recorte del escenario. Algo que también pasa con los registros forenses, cuando uno se asoma al dibujillo ese que está en la calle, el que hicieron quienes recogen las pesquisas de por qué se murió y todo esto. Es como un abismo y se necesita de esa demarcación del espacio para construir la identidad o para tratar de buscarla. Enmarcar el vacío para construir la identidad del otro.

Culturalmente, la demarcación también podría hacerse de muchísimas maneras. ¿Cómo te resuelvo a vos, cómo te determino? Siempre es por un señalamiento externo. Entonces, empecé a dejar de dibujar, empecé a dejar ciertos valores. Es muy curioso porque, otro día, de repente me piden que dé un curso de dibujo, pero decís “yo ya no dibujo”. Entonces tengo que inventarme otras cosas. Sí dibujo, pero ya es más bien una cuestión como de rastreo de personajes. Las siluetas que yo integro a mi trabajo no son una cosa azarosa, no, hay una construcción del dibujo. Yo no llego y digo “voy a hacer aquí la cabeza”, sino que la imagen me la determina la otra persona. Entonces, estoy en un constante duelo con el modelo, porque además se vuelve partícipe y el modelo te termina construyendo la pieza.

He ahí una parte de mí que renuncia a ciertas cosas, que ya en ese momento considero casi que como florituras. Lo que hago es trazar el contorno de la gente que está cerca de mí. Entonces es muy divertido y es también muy tenso. Porque de repente le pedía a alguien que pose y la persona se pone muy nerviosa (siempre depende del vínculo que tengás con ella) o no quieren verse tan gordos, o no quieren verse flacos, se mueven, tiemblan… A mí me asustan. Yo tiemblo. Me falla el pulso. No puedo hacerlos de una sola vez. Entonces hay mucha línea tratando de definir a esta persona, no es un contorno así como absoluto, sino que a veces es muy titubeante. Esa demarcación, esa línea de contorno que utilizo para poder definir el personaje depende de la relación que tengo, del estado de ánimo, de quién es el otro, de por qué está aquí… Pasan muchas cosas.

Ahora estoy trabajando una serie con siluetas masculinas. Lo que va paralelo a esa cosa de que el modelo sea partícipe. La relación que yo tengo con él, con estas gentes, y la necesidad de hacer una gráfica que no sea una gráfica tradicional. Esa tradición está apoyada como en una sumisión de parte del artista, en respetar casi incondicionalmente una ética que está circunscrita al grabado: que hay una numeración que debe hacerse, hay una cantidad de copias, de pruebas de artista que se hacen, si hay edición… Tal vez por haber entrado a la parte de madera un poco más informalmente, empecé de entrada dándome ciertas libertades.

Esta serie con los hombres es algo más elaborado a un nivel conceptual. Podría verse muy frío, pero sigo salvando la parte lúdica de la creación, que es como se acerca uno a la otra persona. Esta serie es de imágenes en las relaciones de poder, de la bestia como una entidad primitiva animista, aislada de la construcción cultural. Trabaja esa parte de quien hace el señalamiento, quien tiene ya el lenguaje que le permite demarcar o construir la identidad del otro, nombrar al otro. Mientras que el personaje subordinado o en sumisión está en función de cómo el otro lo nombre. Individualmente, esas dos cosas están en vos, están como peleándose. Es ese bicho interno que tiene que ajustarse a la demarcación ideológica, al redil ideológico que le construyen los otros socialmente. Entonces trabajo cosas muy simples: gente que está de pie, gente que está hincada, gente que está de cuclillas. Pero no es la imagen del personaje en sumisión, digamos, no es una imagen de la marginalidad. Podría serlo, pero para mí es más bien como una imagen de la sobrevivencia. Porque cualquiera que sea el nivel en el que estés, estás en dependencia de algo o tenés el poder sobre algo, tenés que construir maniobras de sobrevivencia. Entonces, la bestia es el animal perseguido o la parte señalada, la parte primitiva, la parte no educada, y me interesa saber cómo hacer que eso sobreviva. Entonces hay imágenes como el Acróbata con bestia, que refiere a esos malabares de la bestia, esos juegos. La palabra te refiere también a la bestia paleolítica y a esa relación del cazador y el bicho, la presa… Es como una bestia primigenia. A nivel iconográfico, esa relación entre el cazador y la bestia ya está presente en la construcción de las imágenes que se dibujaban en las cavernas, las imágenes rupestres. Además, hay una cosa que me llamó siempre la atención, esta teoría de que el cazador contiene asimismo ciertos elementos como de chamán, verdad, construye a la presa cuando la grafica. No es la ilustración de una escena de cacería, sino que es la cacería dentro de un acto de magia, se están apropiando de la imagen. Entonces, me interesa el cómo se construye la identidad al nombrarla, al demarcarla, al dibujarla. Ese duelo entre el cazador y la bestia se replica entre el modelo y la artista. Se cuestiona la postura clásica del modelo, el asunto de ser un ente sumiso, cuando realmente tiene un poder terrible y espantoso sobre el creador. De repente es muy relativo ese juego de poderes.

Tenía un cuento sobre un cuadro que está hablando, de repente la modelo de un artista que, en algún momento, perdió el hilo de la realidad y cuando se percata está en un museo, está atrapada en la tela, una cosa así, es un cuento mío muy viejo. Entonces, ya desde hacía tiempo yo andaba dándole vueltas a esas ideas, y con esta serie siento que limpié muchas cosas. Ahora sigo trabajando sobre relaciones de poder, sobre la demarcación del espacio, sobre la construcción del redil ideológico y cada vez me vuelvo más obvia. ¡Ya me doy pereza! Porque, en este caso, estos conceptos están unidos con las cualidades y posibilidades propias la gráfica. Entonces, estoy trabajando en una pieza única que es un rollo de tela continuo, cien metros de tela que se estiran y lo que va estampado son siluetas de hombres orinando. Ahí está la referencia a la demarcación del espacio cultural por lo masculino, una imagen de la falocracia si se quiere. Entonces, invito a hombres para que me posen, hombres conocidos que me posen. Siempre se vuelve una cosa muy divertida, la mayoría de las veces en que trabajamos con gente. El trabajo se hace más colectivo, es una pieza de todo mundo. Yo establezco cuál es el patrón, cómo lo manejo técnicamente y cómo ordeno las ideas, pero, de repente, la persona que posa no sabe por qué me está posando así, verdad. En esa parte es donde yo me declaro en dependencia del otro para poder construir cualquier cosa. Luego sí tengo mis espacios solitarios donde trabajo las tallas, trabajo la impresión…

Siempre vienen chiquitos a trabajar. Y estamos trabajando y viendo las posibilidades de la estampa, qué objetos dejan huella. Un poco el grabado conlleva esa obsesión del ser humano de dejar huella en la historia. De repente, tenés ahí huella en la… eso que hacen en Hollywood de que los artistas ponen su mano, verdad: “¡pasé por aquí!” O la gente en las calles que hace grafiti en un parque nacional: “yo estuve acá”. Esa constante del ser humano de querer dejar huella por donde pasó. Hablamos de eso con los chiquitos y ellos encuentran objetos que les son importantes, que les gusta la marca que dejan, para que cada quien los utilice en lo que trabaja. De repente también les pido que me posen. Echo mano de toda la gente que aparece, pero también es un poco un homenaje a las personas. En agradecimiento por trabajar conmigo, en el desplegable de esta exposición los pongo en la lista de modelos.

Te voy a contar de esa pieza. Son puros hombres orinando. Les pido que posen como si estuvieran orinando contra estas tablas… Van a haber también algunas imágenes de niñas (que hay muchas niñas que me rodean, mis sobrinas y alumnas), niñas orinando en bacenillas rojas, pues también hay una cosa del color. Quiero usar fotos para guardarlas en mi bitácora. Porque pasas por cualquier calle, a cualquier hora, y siempre hay hombres orinando contra los muros. Es una constante de los mamíferos masculinos, esa necesidad de estar demarcando el espacio, demarcando la propiedad. Como hacen los gatos y los perros: este árbol les pertenece. Curiosamente, es una cosa que repiten los hombres: orinan las paredes de todo el mundo. No lo hacen las mujeres, difícilmente vas a ver una mujer orinando contra las paredes. Entonces ese fenómeno cotidiano reproduce esa relación más en macro, del espacio en el que te movés, y cualquier construcción que hagás, cualquier aporte, dolorosamente está predeterminado.

A veces hay como una imposibilidad de construir otros modelos de relacionarte con la gente, en este caso de relacionarte con lo masculino, de decir “vamos a construir una forma nueva de comunicarnos”. Te das cuenta de que hay cosas muy cerradas y especialmente dolorosas para ambas partes. Puedo hacer algo, construyo el muro, cuando tengo control sobre la creación, pero cualquier objeto que produzca está dentro de este redil o jaula ideológica. Entonces, en este proyecto me doy la libertad de tener un muro de cien metros, mío, que yo hice, y que lo doblo como me da la gana o que lo cuelgo de la forma en que sea. Además, la pieza se adapta al espacio, no es una pieza que yo voy a colgar o que cuelgo sobre un muro, sino que, si el espacio mide veinticinco metros cuadrados, lo puedo colgar de arriba, hacer una espiral, puedo forrar las paredes, puedo tirarla en una calle. Eso es algo que no te permite la gráfica tradicional. Estás variando soportes y variando las posibilidades del montaje. Es una pieza diferente según sea el espacio donde se monte, formalmente diferente porque se manipula. Entonces, cada vez que hacés un montaje seguís trabajándola, seguís metida en el proceso. Te quedó bonita, fea, lo que sea, ya eso está, ya no me interesa. Sí estoy cuidando la composición, porque digo, bueno, no puede irse toda la gente a la misma esquina de la pared, entonces los estoy distribuyendo… Pero vas recibiendo a la gente por poquitos, vas jugando con ellos y ya no me preocupo por cuestiones formales tanto como antes, aunque sigue siendo una cuestión de mucho peso.

Cuando hago esta otra serie, también una pieza larga, parto del fenómeno que es mi familia, son retratos de mi familia, pero como base para construir otra cosa. La imagen se llama La espera. Toda esta gente esperando, nadie sabe si es mi familia o no, pero toda esta gente esperando algo, sentados esperando, es más, dependientes de una estructura que hace que estén sentados, lo que involucra el tiempo. Entonces todos son un poco bestias, todos están en función de un llamamiento externo, en función… no sé, de Dios… o a nivel político de una burocracia o de la relación con los otros, hasta que te toque el turno de irte y abandonar la silla, que puede ser por muchísimas cosas. Entonces, estoy metiendo muy pocos elementos ahí, como referencias, no son elementos decorativos sino simplemente lo que necesito, el objeto que necesito para terminar de construir la idea. Y en el caso de esta otra pieza que es el muro para los hombres y las bacenillas, porque hay niñas orinando en bacenillas. Un poco esa imagen de la elaboración de lo femenino como orientado hacia las cavidades, hacia cosas que reciban, hacia lo íntimo. Porque guardás la orina. Se cuelan referencias de la infancia, porque me acuerdo de un plato rojo que le compraron a mi hermano y se lo envidié. De esa fijación con el plato rojo que tengo salen las bacenillas rojas. En esta serie, el rojo era importante por varias cosas. Primero, porque yo era como Picasso en su periodo azul, no tenía mi periodo frugal del rojo y el negro (que además eran las tintas que más tenía). Pero además porque introduce una referencia muy sutil a la sangre y a las pasiones. Hay una obra en donde el asunto de la sangre se hace más evidente, que se llama Solo soy alguien que sangra.

  • Trabajar la gráfica: tradición e invención

Hay una cosa cultural que es muy fuerte. La gente dice “¿qué pasa con la plástica acá?” Un poco se está diciendo que lo que más se está haciendo es gráfica, que es en lo que se está mejor, que la gráfica ha crecido mucho en los últimos años. En pintura no hay grandes aportes. Hay gente que pinta, mucha gente que pinta, pero no hay grandes aportes, no hay gran cosa competitiva. Si se quiere parecer competitivo, entonces se va a ciertas como recetas del posmodernismo. Entonces todo el mundo termina haciendo instalaciones, violentando un proceso natural. De repente ves a alguien que hace obras bidimensionales, el Museo de Arte Contemporáneo lo invita y entonces lo que hace es una instalación. Es muy violento ese esfuerzo de verse o de parecer contemporáneo.

Nosotros carecemos de tradición gráfica. Me acuerdo de una discusión que tuve con Rolando Garita hace unos años, la tengo fresquísima, porque él estaba indignadísimo y hablaba de que nosotros no teníamos apego a las tradiciones, que en cambio los guatemaltecos sí o los hondureños sí. Bueno, acá no hubo ninguna industria importante que tuviera que ver con la gráfica, como sí la hubo en Cuba. Imprimir sellos no era tan importante, aquí no había una población indígena grande, entonces cuando vinieron los españoles los mecanismos de dominación no fueron tan sanguinarios como en México o Guatemala. La gráfica intervino para educar a la población, con la elaboración de estampas religiosas, y, por el lado pagano, la elaboración de naipes fue importante. Luego también en México, a nivel político; en Francia, a nivel político, en la Revolución, la estampa toma auge. En Japón, el grabado japonés se origina de la estampación de telas. Hay elementos importantes políticos y económicos que educaban en el uso de la gráfica. Pero en Costa Rica no pasa nada de eso. Entonces hay una carpeta de grabados en algún momento, pero como movimiento aquí surge en la academia, cuando hay mucha gente aglutinada alrededor del grabado. Hace unos treinta años que se funda el taller de grabado de la Universidad de Costa Rica y aun así la gente no se graduaba en grabado. Entraban, salían, hacían una práctica. En los ochentas y los noventas ya sí hay una población. Entonces qué te queda, pues inventarte la tradición. Vas a tomar las reglas de la estampación europea, la numeración y todo esto, casi como una imposición, y te lo aprendés. Pero a mí me parece muy poco natural ese querer forzar la tradición, así como querer forzar la contemporaneidad.

Me planteo otras cosas al respecto de la impresión. Yo tuve la escuela de Juan Luis Rodríguez, que tuvo a su vez la escuela francesa en grabado, donde si vos sacabas una copia que fuera levemente diferente se rompe y se tira, la edición tiene que ser exacta. Hice eso, tengo muchos grabados iguales de una época. Pero en piezas tan grandes como las que trabajo ahora me estoy tomando la parte de la impresión también como un acto creativo, algo que usualmente es un acto mecánico. Entonces, cuando la estampación se convierte en un acto creativo puedo hacer una edición de diez, porque es la misma plancha. Pero yo soy la que soy diferente cada vez que hago una impresión, porque a veces pasan meses (en ese caso pasó más de un año). Para hacer una pieza como esas, yo tuve que volver a comer granola, a hacer ejercicios… Mide cuatro metros y medio de largo y un metro de alto. Necesito sentirme muy fuerte físicamente, anímicamente, para imprimirla. Entonces, yo ya no soy la misma un año después cuando me enfrento a la misma plancha, la experiencia es otra. Ya no me preocupo de que sea igual. Hay una referencia, la huella, la misma plancha, pero ya no me preocupo. A veces voy descubriendo más cosas en la plancha conforme voy haciendo la edición. Entonces son diez ejemplares que no son idénticos, no me interesa que lo sean, son parecidones. Controlo cosas claro: esta plancha siempre, el negro siempre va a caer sobre el rojo, después de esta viene otra plancha encima que tiene otros personajes. Pero de repente puedo hacer una edición donde todas las copias van siendo diferentes, porque tu actitud va modificando la edición, la construcción de esa secuencia. Entonces, en ese sentido ya no me preocupa. O hacer una plancha grandísima y sacar una sola copia o hacer una plancha, imprimirla y coserla, o hacer un montaje, ¡qué sé yo!… Expongo toda la edición hecha…

En una instalación que expuse en el 98 había unas piezas que son únicas colgando del techo y una edición de ojos, 101 ojitos que van en toda la pared, que es un poco también hablar sobre el asunto de la multiejemplariedad. Entonces hacés 100 copias y le das a una persona una que dice esta es la 23 de 100. Pero de repente, entonces, toda la edición es una pieza única, es un trabajo de una sola pieza. Los 101 ojitos es una sola. Luego, el año pasado, hice una pieza que se llama Multitud sin nombre. Son 55 autorretratos. La misma pieza, que está hecha de cuatro planchas, es un autorretrato. Igual hicimos un autorretrato que es como un autorretrato de lo anónimo de mí, que es el contorno sin ninguna referencia que pueda decir “sí esta es Sila”. Y además repetido 55 veces. Se llama Multitud sin nombre porque es un poco toda esa cantidad de gente que te habita, pero desconoces cuántas sos, una multiplicidad de yos que podés tener. O de repente tengo esa cosa que se llama… la personalidad múltiple… Pero además estás hablando de la gráfica y, cada vez que hacés algo en gráfica, estás construyendo un metalenguaje sobre el grabado, la posibilidad de la multiejemplariedad es de cuestionamiento…

Yo llevé a los chiquillos de mi clase a una visita guiada a ver esa obra. Uno me dijo, “Sila, ¿todas esas son una, todas esas son la misma o son diferentes? Porque todas son iguales”. Esa es una pregunta esencial. Si todas las copias son la misma o todas son diferentes. Si es una cuestión sobre la gráfica, de repente te está violentando cosas a nivel personal o humano. En esa Multitud sin nombre, que son 55 autorretratos, de repente da la vuelta a la pared y se encuentra una igual pero de otro color, que se llama autorretrato número 55. Es otro ejercicio de multiplicar las imágenes, porque de repente la otra pieza es parte de esta, pero también es independiente. Lo que está presente, latente ahí, es que todo se está construyendo.

  • El proceso o trabajo de creación, sus distintos momentos

Es muy lento y para nada espontáneo. Porque lo espontáneo más bien surge como una respuesta a otra cosa, es automático, y en algún momento trabajas con eso, garabateas y hacés cosas. Pero ya no creo en eso, ahora es mucho más reposado o meditado. Tal vez, pienso más de lo que hago. No es que me plantee un tema y trabaje a raíz del tema, sino como que hay un guion que uno va arrastrando y completando mentalmente. Y un poco se trabaja a raíz de esas obsesiones a las que uno no puede renunciar. En este momento es eso, paso pensando y de repente, cuando llego a una tabla, ya tengo armado un plano mental de lo que voy a hacer. Tal vez, la parte que menos controlo es el momento en que permito la participación del modelo, que puede producir cosas a nivel formal, variantes. Pero el por qué esa persona está ahí y lo que me estoy planteando al trabajar con los otros, ya eso está claro desde cierto momento.

No creo que tenga una receta para producir. Hay momentos en que, incluso queriendo producir, la realidad no te lo permite, por tiempo o por lo que sea. Es que tienen que coincidir muchas cosas a nivel material, emocional y conceptual. De repente, todo puede coincidir en un segundo. La mayoría de las veces no, entonces hay que trabajar como por fases, irlo resolviendo por fases.

No necesariamente cuando trabajo una tabla estoy pensando en el tema que estoy tratando. El grabado te da mucho espacio para estar pensando en otras cosas que no tienen que ver con la acción misma que se está realizando. Porque la talla puede ser una cosa muy extensa. Trabajás y trabajás y trabajás. Pero en este caso, por esas tablas tan grandes, me doy el espacio para las compulsiones. Tengo esa parte que no controlo, donde estoy trabajando un modelo, pero hay un gran pedazo de la tabla que me sirve como para sacar energía, botar ahí la energía que se me está acumulando.

No podría decir que tenga claro algún mecanismo para la creación. Como le digo a los alumnos, independientemente de si uno está o no realizando una tarea artística, puede estar haciendo de su vida un acto creativo. Entonces, la atención que se pueda tener dentro de lo cotidiano, con las cosas que uno hace a nivel cotidiano, son un construirte siempre de alguna forma. Procurar que la vivencia no sea un acto de acción y respuesta inmediata, sino una cosa meditada y construida. Siento que cada situación cotidiana puede ser o no un acto creativo y, para mí, eso depende especialmente de la voluntad.

Lo que sostiene en uno esa actitud y voluntad son las obsesiones. De repente encontrás un mecanismo que te funciona, si sos un poco compulsiva, como en mi caso. El grabado me funciona muy bien para reiterar cosas. Tengo ideas fijas, casi monotemas, que me obligan a estar tratando de entenderlo. Son como dudas alrededor de algo y necesitas respondértelas, construir respuestas o divagar sobre esas ideas. Difícilmente me imagino las imágenes resueltas plásticamente antes, sino que es al revés, digamos, el resultado, la imagen es el resultado de ese proceso de divagación. No es el fin sino como un resultado inevitable, pero no una respuesta, porque igual estás ahí manteniéndote con tus dudas, tratando de clarificarlas. Mi caso es como una obsesión por ordenar las cosas, hacer cronogramas, separar los espacios, hacer organigramas… Todo eso a nivel de construcción mental es como una constante.

En este momento tengo una preocupación tal vez más de tipo ético, tengo la pregunta (que es como retórica) por una ética de la posmodernidad, si existe acaso una ética propia de la posmodernidad que podría dar muchas licencias para cosas que humanamente uno no podría aceptar. Son cuestionamientos éticos o existenciales, pero siempre tienen una relación o un afincamiento en lo fenomenológico, en lo cotidiano e incluso vulgar.

Hay imágenes que se me han vuelto obsesivas, que he repetido durante mucho tiempo y, conforme afino la construcción del discurso conceptual, me doy cuenta de la función que tenía esa imagen y me la replanteo. Porque muchas imágenes surgieron en un momento, un poco más en esa presencia, esa referencia fenomenológica, y hasta después fue que pude ubicarlas dentro de las ideas que estaba manejando, entender por qué de repente las había hecho. Pero guardo estos textos en una bitácora, más para aclararme ideas.

Entonces, no es que a veces un tema me llevó a otro. Igual que me pasó con el primer conjunto de poemas, que yo dije “ya terminé esto, se cierra aquí”. Esos poemas yo los estuve revisando durante diez años, los mismos, y las vivencias que he tenido van modificando la forma en que te acercas a ellos. Entonces, reelaborás cada poema de estos. Son la cosa más manoseada que he hecho en mi vida, así como el montón de Silas que pasaron por ahí y le fueron cambiando cosas, ideas, hasta decir “bueno, ya está claro”. Pero con la bitácora tengo varios asuntos temáticos divididos. Las imágenes y las fotos sí las ordeno cronológicamente, pero el texto no. Me devuelvo, de repente encuentro algo que me funciona para qué sé yo, un asunto del vacío, y vuelvo a escribir. Reescribo todo otra vez constantemente. Entonces no, no voy guardando los textos viejos, sino que estoy rescribiendo el texto siempre. Sí tengo algunos poemas, algunas cosas fijas que ya quedan. Marcos teórico, si se quiere, para el trabajo que está ahí. Me obsesionan cosas de repente que podrían ser florituras, como cuestiones de redacción, y me vuelvo como a limpiarlo.

Tal vez un día termine algo que tenga algún sentido para otra persona, pero mientras tanto me funciona a mí esto de seguir corrigiéndome en el orden de las ideas. Son como estadios muy diferentes, el momento en que yo estoy escribiendo sobre lo que hago, sobre las motivaciones. Porque en los temas me puedo perder, verdad, entro por un lado y salgo, pero las motivaciones siguen siendo las mismas. Tal vez me da cierta seguridad el saber que ya he pasado por ahí y que estoy pasando, sigo pasando todas las veces y no se acaba nunca. Pero no es que llego a alguna parte, verdad, tengo ese desencanto en el momento en el que estoy escribiendo, porque no voy a llegar a solucionarme nada, ni a solucionarle nada a alguien, pero sí como a prepararme la forma en la que me estoy presentando a mí misma las ideas. De repente algo que pasa a nivel cotidiano, algo que leí o una imagen, puede incorporarse a la bitácora, como una memoria que incluye cosas mías y cosas de otros.

Tengo una pieza lista, nada más tengo que hacerla. Se llama Noches Blancas y son unas piezas que están estampadas en sábanas, puras sábanas. Ya sé cómo es el montaje, pero ocupo sábanas de gente. Lo que me ha frenado más es que apenas he podido recoger dos sábanas… Yo les dije “no importa, con huecos, con manchas, con todo” … pero nada. De repente hasta me pueda ir al hospital y me robe una, seguro sucia. Hay imágenes dentro de esa pieza que tienen que ver con lo fenomenológico, real. Son retratos de gente que está simulando que duerme, pero también una referencia personal del insomnio mío, que es una cosa que me angustia mucho, cuando dejo de dormir, estoy cha cha cha y la cosa anda dando vuelta y anda… Entro en fases de insomnio, algunas que se han vuelto críticas en su momento, porque se te desordena todo. Entonces este es un trabajo con esa referencia que solo yo conozco. Porque yo no duermo a veces, por épocas, y eso me angustia. Envidio a la gente que duerme…

El montaje ya te produce otro tipo de lecturas, que pueden ir más hacia lo racional. La secuencia que hay en las camas y la forma en que están montadas. Vuelvo y sigo trabajando sobre el asunto de la demarcación, el contorno. Ya son como cosas fijas que se van quedando ahí. Pero de repente está eso, quiero hacer una especie de homenaje a la angustia de dormirse, que si dormiste solo, que no querés dormir solo (esas cosas de las soledades), o si es una despedida bonita pues qué dicha, qué dicha que hubo un final bonito y te fuiste a dormir solo, o dormís con gente que te es extraña, o dormís con gente que no sabes dónde está el límite de la otra persona… Todas esas cosas que tienen que ver con el sueño y con la territorialidad. En ese momento ese es el espacio que existe, la sábana en la que te acostás, apagaste la luz y ese el mundo de repente se puede reducir a eso, a ese segundo de duda o de pasión o de angustia o de soledad… Son situaciones diferentes. Esa es una pieza que nada más tengo que buscar, que hacerla yo.

El muro ese que está ahí, también lo voy haciendo despacito. También depende de cosas materiales: que yo consiga tablas, que tenga plata para comprar la tela… Pero ya la imagen la tengo resuelta. La tengo resuelta en términos generales, pero yo no sé cómo va a llegar cada persona a posarme, no sé cómo me voy a sentir yo cuando esté imprimiendo, y si voy a tratar de meter florituras a la cosa, como me pasa a veces, o que sea un trabajo más bien un tratamiento muy frío. Eso ya será en el momento de la impresión.

Te decía que la impresión dentro de la gráfica tradicional es un acto mecánico, pero para mí debe ser un acto creativo. Si no, pues se lo doy a un impresor y que lo haga. Pero cuando yo imprimo las tablas tiene que haber una correspondencia con el acto creativo, creo que incluso es una obligación imprimir con ciertas diferencias a la hora de hacer varias copias de una imagen.

Lo del muro lo he tratado en muchos momentos. Puede ser esa imagen infraestructural de un muro que vuelve a reforzar el asunto de los límites individuales, para que puedan hacer el contorno. Los muros emocionales o psicológicos o físicos con que estoy trabajando. Esa idea del muro es como muy obvia. Estoy construyendo un muro que está todo tapizado de hombres que orinan, pero es la misma idea que trabajé en lo de la bestia con la fila de personas que arman algo así como el redil ideológico, y vos te sitúas en el centro, dentro de un espacio ya demarcado y construido en el que tenés que aprender a moverte, aprender a sobrevivir ahí, encontrarle el lado gracioso, si lo tiene.

Tiene que haber un equilibrio entre el plano inicial, la estructura de algo, la metodología y el resultado. Que está lleno de sorpresas. Yo me hago como planitos, organigramas. Eso de decir primero, tal día tengo que ir a comprar la tela, entonces tengo que apartar toda una mañana para ir por la tela. Luego, que tengo que preparar la tinta… O sea, hay un orden de cosas que no me puedo saltar para imprimir, cosas básicas. Eso es como el plano general que sostiene el resto de cosas, que sostiene los imprevistos. Cualquier imprevisto cabe ahí, no me va a cambiar la pieza. De repente, que llegue una persona, que la madera sea más dura o más suave, no le cambia el marco general a una sola pieza… Porque hay un diseño como frío, muy esquemático de lo que voy a hacer, y es dentro de esa estructura que sí es muy pensada, muy racionalizada, que empiezo aquí y termino acá y paso con esto… Y lo justifico de tal forma mientras se van integrando las otras cosas, verdad.

Siento que la parte que no controlo sigue siendo una sorpresa. Camino por las calles y voy pensando cómo la voy a levantar, porque esta pieza del muro va a pesar mucho. Pienso si tengo que conseguir cables de acero, o si le cruzo un hilo de estos de amarrar barcos, un mecate… arriba y que salen los ojitos más abajo del hilo. Entonces voy pensando, estoy comiendo y voy pensando en eso. ¿Cómo la levanto? Y me imagino si habrá que buscarse un brazo mecánico o algo para ayudar a subirla, o si primero se puede poner el cable e ir subiéndola poco a poco. No sé con qué edificio me voy a topar. Entonces, no sé cómo se va a ver la pieza, si voy a darle vuelta o si no. La misma pieza puede adaptarse… Podría montarla en este mismo cuarto y que fuera una espiral muy apretada. Entonces, eso todavía no sé cómo resolverlo, todavía hay trabajo.

  • Relación con otras personas: colaboradores y público

Hay una pieza en la que siento que resolví este asunto de mi relación con otra gente… ¡Es que bueno, eso del café no es gratuito! Fue una pieza que presenté en el Centro Cultural Costarricense Norteamericano hace un tiempo, el año pasado, en una exposición colectiva sobre el blanco. Yo partí del blanco como vacío y como silencio, mientras que la palabra es esa construcción que se hace para llenar el vacío, la palabra ante el horror al vacío, ante el horror al silencio.

Me basé un poco en mi adicción al café y a la gente. Porque cuando me vine para acá empezó a visitarme gente para tomar café, hablar conmigo y luego se iban. El ritual perfecto para construir una conversación, para construir las palabras, para llenar ese silencio, era la acción de invitar a alguien a tomar café. Lo que me quedaba como referencia material de esa conversación o de ese encuentro con el otro era el filtro del café. Entonces, sacudía el café y empecé a guardar los filtros y a firmarlos como una monocopia, como grabado único. Esa era la huella que me quedaba a mí de esa conversación. Entonces los numeraba como un grabado único, porque además es una conversación única, irrepetible, irrecuperable. En un grabado único vos perdés la plancha… o dentro del proceso hiciste algo que no podés repetir, lo que sí podés hacer en una edición, pero no en una monocopia. Y empecé a archivar pues las conversaciones para luego exponerlas. Además, iba construyendo una especie de monólogo escrito en haikús que se encadenaban. Debajo de cada filtro viene una línea y los coloqué horizontalmente. Entonces vos podías leerlo así, encadenado, o, de repente, la gente llega y ve una frase y luego brinca a otra y luego a otra, y así establece una lectura diferente del ritual que yo hice al haber tomado café. En general, es un monólogo que se va encadenando conforme integrás las conversaciones de los otros. Partís de un diálogo, pero vos seguís como en lo monotemático, verdad. Uno lleva unas ideas fijas y en esa construcción del monólogo intervienen todas esas gentes.

Sigo trabajando esta pieza, pero como es material que se va a deteriorar, lo que sigue ahora lo voy a filmar. Y lo que quiero es que se vea la secuencia de estas imágenes: esta fue la conversación con Adolfo… (va mostrando las piezas). Entonces Adolfo y yo. Aquí estaba yo sola (lee el texto escrito): “Nosotros dos somos esa…”. En vez de mi firma lleva el nombre de la gente que vino, la numeración del grabado, que es único, no hay otro igual, y acá se van sumando. Lo que quiero hacer son dos cosas, que se pueda ver en un compacto y que se pueda ver el movimiento, una imagen pasando detrás de otra. Además, tener la posibilidad de imprimirlo en un librito y que vos podas manipularlo, abrirlo en la página que querrás, lo que te va a multiplicar las posibilidades de la lectura. Además, se puede jugar porque al pasar rápido las páginas te va a quedar movimiento. Se puede llamar Ceremonia del café, porque, además, visualmente, el resultado es como muy japonés: en un fondo negro todos los círculos de los filtros del café.

Respecto al público, creo que me afecta muy poco, porque no tenés mucho contacto. Me afecta más la gente que sí entra directamente al proceso. La gente que vive conmigo puede ser público también de la obra. Muchísimas veces no ven el trabajo concluido, pero lo han afectado y participan. En la medida en que lo afectan formalmente también afectan la construcción de ese proceso de limpieza de las ideas. Entonces, cada persona que entra a tu vida te modifica cosas, un poco eso está presente en esa serie de los filtros de café. Yo tengo mi monotema, voy ahí hablando de lo mismo y de lo mismo toda la vida, pero de repente llega mi sobrina y me enriquece un poco la comprensión que yo tengo sobre ese momento, o gente que hace ruido. Todas esas presencias como que te van torciendo un poco el hilo, participan con vos en la construcción de cada momento.

La persona que ve la obra terminada es otra, igual que yo, igual que la persona que participa del acto creativo. Hay gente que depende mucho de los objetos producidos, de resultados, y el resultado puede ser un producto de dominio técnico, puede haber hasta cierta frialdad en la elaboración y llegar al mismo resultado. Es diferente cuando la gente está involucrada con vos en el proceso de construcción.

La obra terminada cuenta un poco del proceso, ayuda de referencia a lo que se está construyendo. Pero no creo que sea una imagen totalizadora. Incluso porque somos gente cambiante constantemente y, de repente, hay trabajos que hacés que te van llevando a otra cosa y a otra cosa. Y ese monólogo que llevas se va alterando, va cambiando de dirección. Dentro de esta cosa de las ideas fijas, digamos, vas con tus obsesiones, pero hay pequeñas modificaciones que le añade la gente.

Digamos que tengás un miedo espantoso y que todo lo que digás tenga una relación directa con ese miedo, pero hay gente que viene, que participa en tu vida y lo suaviza. Un poco como este amigo, que sabía que yo estaba triste y que había perdido los anteojos; entonces me trajo otros anteojos del mismo color, que eran amarillos, y solo la imagen de ver lo mismo pero con unos anteojos amarillos, que le ponen un velo distinto a las cosas, te suaviza el paisaje, estás pensando en lo mismo pero con una veladura que lo hace más cálido. Igual, de repente viene alguien y te activa los miedos, los vuelve más intensos y puede terminar en una tragedia. Luego te enderezas y otra vez vas por ahí. Pero sí hay una afectación del entorno.

Yo sí me siento muy, muy vulnerable en ese sentido, me afecta muchísimo el tipo de relaciones que tenga. Y un poco la obra es el subproducto de todos esos vínculos, de todo eso que uno está elaborando. Pero ahí no se detiene, hiciste una pieza y seguís haciendo más. Yo no trabajo una pieza, la termino y sigo con otra, en general tengo un montón de piezas al mismo tiempo resolviéndose. Entonces es como un reloj con ese montón de palanquitas y todas moviéndose al mismo tiempo, y de repente sale un minuto y después otro.

También he trabajado piezas que dependen del público. Como una instalación del 98 que se llamaba No me vea con el ojo ciego. La gente tenía que meterse entre los grabados. Ahora hay un proyecto con el grupo Grana sobre la construcción de una casa, una casa que está toda hecha de gráfica y la gente que va a entrar tiene que integrarse a la obra. Porque además hay una parte que es un acto performativo de una de las compañeras. Pensamos, por ejemplo, chorrear tinta en el suelo y la gente cuando entre deje sus huellas, que todo lo que pase por esa casa deje la huella, la impresión de algo, verdad, juegos gráficos de todo tipo. Como cuando uno entra a una discoteca y le ponen una marquita, eso, ahí en la entrada de la casa poniendo marquitas a todos los que entran, la gente dejando sus huellas. Las cortinas, las paredes, la cocina, la comida, todo va a ser gráfica, todo va a estar con moldes… Partir de los elementos propios de la gráfica, de la producción en serie, la posibilidad multiejemplar, de cosas que tienen que ver con la técnica: que si es en madera u otro tipo de estampado… Pero además es una imagen sobre la negociación del espacio y de la convivencia.

Pienso que estamos en una constante negociación de los espacios. Si el objetivo fuera nada más terminar una obra y exponerla, me parece por sí sola una situación odiosa. Creo que además del acto de exhibicionismo tiene que haber una comprensión sobre los demás. Conforme vamos trabajando y se va integrando más a otras personas, en el momento de la exhibición el proyecto (como este proyecto de la casa tomada), con el acto de observación el público se convierte además en un coprotagonista de la obra.

Algo que me propongo ahorita, con los talleres estos que estoy invitada a dar a Tegucigalpa en Honduras, es no dar una clase magistral de lo que yo sé, sino interrogar por lo que todos sabemos, pero no nos hemos dicho. Se trata entonces de buscar un espacio para decirlo. Sí hago ciertas indicaciones, para eso tengo como un guion actoral para dar las clases, un guion de actuación. Mi trabajo al final es provocar que la gente pueda construir. Lo he hecho con gente que no es artista, pero no sé cómo me va a ir con los artistas. La meta es que se pueda construir una obra que no le pertenezca a nadie, para un poco salirse de esas presunciones de la autoría.

Yo creo que hay gente que propone cosas. Hay gente que siempre propone. Y hay gente que no propone nada. Hay gente que se deja guiar, pero que igualmente participa en la creación, porque se forma parte de todo ese conjunto. Cuando firmo un grabado, yo sé que tengo cierto control en la manipulación del material, en la ejecución, soy responsable de lo que a través de mí se está realizando. Yo creo que, en la obra de cualquier artista o en el acto cotidiano de cualquier persona, hay como un compendio de información en donde ha participado todo el mundo. De alguna forma somos responsables por la dirección que eso tomó, la forma que adoptó a través tuyo, la lectura que le diste y cómo trataste de controlar un poco la cosa, pero a nivel formal material o de las ideas. En cada acción hay una intervención de los demás, pero hay una responsabilidad tuya, personal, de cómo lo enfrentaste.

Una de las primeras cosas que le digo a los chiquitos cuando vienen a trabajar conmigo es que firmen. Y si no saben escribir entonces primero trabajamos cómo se pone el nombre. Porque sí creo que hay que ser responsable de las imágenes que uno produce, igual como en los contratos que uno firma, de los compromisos que uno asume, y decir “bueno, sí, esto es culpa mía, que esta imagen haya resultado es culpa mía”. Todos intervienen, pero vos estás asumiendo la responsabilidad en la construcción de la imagen.

Hay gente que participa de un acto creativo tal vez inconscientemente. Pero si yo estoy acomodando una situación para que alguien venga y participe, yo estoy construyéndolo, hay cierta dosis de manipulación de mi parte y cedo, digamos, me rindo, porque no sé lo que puede pasar después de que uno ha planteado una situación equis. Pero el asunto de que si tenés control sobre algo, que es como la parte ética, cuando construís una situación perfectamente podés aprovecharte de cosas, ya sea que te rendís o que tenés el poder. Si tenés el poder, ¿cómo no abusar de eso?, ¿cómo poder entrar en una relación de convivencia? Y digamos, ya que se hace en posición de ser la oveja, verdad, poder serlo sin culpa. Y si es el ovejero, no alterar o dañar a la otra persona que está en una situación de aparente rendición. Porque no es del todo real que se tenga poder o control absoluto sobre la otra persona, pero sí se puede jugar con eso y llegar a creerse que uno tiene poder sobre otros y abusar. Entonces, ¿cómo negociar o cómo renunciar a la posibilidad de abuso que pueda tener quien tiene el control de la situación equis? No abusás porque no te da la gana, porque no te interesa, teniendo todas las posibilidades de hacerlo. Hay gente que se obsesiona por tener el control para sentir que domina a otros. Yo, como oveja, me gustaría que llegara a un punto de entendimiento donde no tuviera la gente que sentirse atemorizada porque otra persona con más poder o con más medios o más fuerte pudiera meterse dentro de tus espacios emocionales, psicológicos, físicos y espirituales incluso. Hay mucho megalómano suelto. Sigue siendo una situación de control del poder.

No hay que creerse tanto eso de que al firmar una pieza tenés completa autoría sobre ella. Sí está la responsabilidad de que vos la hiciste, pero perdés el control de la pieza, ya no te pertenece ni a nivel de las lecturas que puedan generarse. Ya es de la gente que la ve y que puede estructurar lecturas distintas sobre eso. Ahí está otra fase de desarrollo creativo, como otra pauta de lo creativo, que sos vos ya no como el realizador sino como el observador, cuando construís en función de lo que estás viendo, de lo que te está dando el medio. El cómo elaboras mentalmente a partir de las imágenes que te están dando otros. Es como eso, que los otros siempre te están aplicando también una construcción.

  • Relación con los materiales de trabajo

Es bien diferente enfrentarse a una superficie nueva, que no conocías, a algo que de lo que ya hay muchos referentes. Cuando yo empiezo a trabajar con el metal, la seducción, si se quiere, fue más por el tipo de maquinaria que se usaba para imprimir. Me recordaba a la película Metrópolis. Yo veía esas tuercas tan grandes y todo dando vueltas y decía “¡qué bonito!”. Un poco el asunto de la mecánica. Hay también mucho placer en ver el resultado de lo que el ácido provoca en el metal. Pero ya no es mi caso, no es lo mismo a poder dejar directamente la huella sobre la madera, o sobre el metal incluso, pero que sea directo, no a través del ácido, porque no lo estás viendo, no lo estás sintiendo.

Lo que le pasa a la madera estás sintiendo cada cambio. Y a nivel de la memoria hay madera en casi todos mis recuerdos. Hay una pared que me acuerdo de mi casa, estaba el respaldar de la cama de mi mamá y una pared de tablones. No sé qué estaba haciendo yo a los tres o cuatro años, viendo hacia esa pared que no tenía nada, pero es una imagen fija también. El piso… Crecés viendo las vetas de madera en todo, en los muebles, en las paredes, en las puertas. Digamos que ya hay cierta familiaridad, cierta cercanía con el material.

Hay materiales, por ejemplo, como la piedra y la técnica litográfica, la piedra para hacer litografía, que no me estimulan en absolutamente nada. Tal vez porque ya me he desentendido del dibujo que funciona para construir una imagen. Haciendo un dibujito y un garabatito y todo eso se presta a la litografía. Pero no, no me interesa, no insisto en buscar, en forzar alguna vinculación con un material que no me está proponiendo nada. Para empezar, yo no podría trabajar con una plancha de piedra ahora porque no me cabe la gente, porque no puedo meter a nadie en una plancha. Pero sí puedo trabajar con una persona en una tabla de madera, por las dimensiones y por lo que me produce la madera. Vos no podés atravesar la piedra en litografía, pero en cambio en la madera o en el metal, o si agarras una pasta de modelar y hacés algo, estás como hundiéndote en la materia, buscando y rebuscando. Constantemente hay una idea, una cosa fija que es como estar tratando de llegar a la espalda de la imagen, a lo que está detrás, trabajás algo que no se va a ver, sino que es lo opuesto. Vas en una dirección contraria a lo que va a quedar. Incluso tiene a veces más textura el registro de la huella de la gubia que queda ahí, donde a veces ni siquiera llega el rodillo para poder evidenciarlo. El rodillo con la tinta de repente no llega a un nivel muy profundo.

Ahorita tengo varias planchas que son parte de ediciones que no he terminado de imprimir. Algunas las he reutilizado. La mayoría están ahí. Tal vez un día me hago una casa. Ya tengo varias paredes ahí amontonadas. Hay gente que me ha dicho que exponga las tablas. Pero no he estado totalmente segura de hacerlo. Es tal vez lo más lo más cercano a esa experiencia íntima de trabajo, lo que resolvés en las tablas, que no necesariamente se ve en la impresión. El resultado es bidimensional, pero el trabajo que se hace sobre la tabla es tridimensional. Uno se vincula diferente con las dos cosas, pero eso de escarbar, de hurgar, corresponde más bien a una obsesión. Algo como lo que hacen los conejos en los patios, ahí van escarbando y escarbando, a qué van no se sabe, seguro hay algo allá en el fondo importante, mientras tanto se está escarbando. Entonces, esa cosa que pasa en la plancha, de que uno está intentando llegar a otro lado atravesando la materia, se resuelve en la estampación. Porque estás trabajando, por lo menos en la madera, el trabajo que hacés es en la espalda de la impresión, no es directo. Tenés la plancha entintada y colocas el papel o la tela encima, pero estás trabajando la espalda. La presión que hacés es sobre la espalda de la imagen. Digamos que es el trabajo directo. Cuando levantás la imagen es el producto de una intervención que se hizo en otra dirección.

Encuentro una cosa muy atractiva en la parte de la impresión, pero tal vez el trabajo en el que me comprometo más es en la talla. Es la experiencia más pequeñita, ahorita tardo menos realizando una talla que la impresión, por los formatos grandes que estoy haciendo. En la talla se cuidan otras cosas: los olores, a nivel de tacto, a nivel visual. Creo que no solo el material te es atractivo en la medida que uno puede establecer una correspondencia con una vivencia importante. Básicamente, estoy trabajando paredes. En el fondo estoy trabajando la construcción de muros reales, a nivel material con eso podría armar una casa real, estoy trabajando las paredes de algo.

En algún momento tenía interés por investigar técnicas y probar qué huella deja esto o lo otro, pero ya no. Hoy pensaría que no tengo mucho interés en investigar otros materiales. Ya pasé por muchos materiales y muchas experiencias y ahora el espacio en el que estoy trabajando está muy cerrado. Me interesa especialmente la experiencia o la sensación de escarbar, de indagar, hacer un trabajo como si fuera un detective que tiene la presunción de hallar algo en alguna parte, como pistas, eso ya de por sí es seductor. Y de repente uno encuentra cosas, sorpresas. El grabado está lleno de sorpresas, como la gente.

Si consigo una tabla que tiene una veta equis o unos nudos de resina en tal parte, tengo que pelearme con esos nudos. Si yo quería pasar la gubia por ahí y no entra, va a haber una afectación del material y en la impresión. También me gusta evidenciarlo en las siluetas que tengo ahora. Estoy abriéndoles la veta con cepillo, porque en una tabla muy grande, en una impresión muy grande, no se van a ver detalles de la tabla que a mí me parecen bellísimos cuando lo estoy trabajando. Sí necesito trabajar con materiales duros, los que usualmente son menos recomendados para hacer grabado cuando uno está empezando. Eso te propicia la liberación de energía extra, porque terminás como agotado. Si el material es suave, yo termino como redibujando mucho, porque como que es muy fácil pasar por ahí… tal vez hasta lo que podría considerarse efectista, verdad. Tiene uno el control sobre el material y termina reproduciendo imágenes con una estética preconcebida. Mientras que, en este caso, si la madera es muy dura, dependés de lo que te pueda dar el material.

Sí hay cosas donde decido que voy a controlar. Entonces me compro una herramienta más grande o voy con el mototul. Hasta eso, el mototul te va a dar ciertas calidades, rrruuunnnn… y la maquinilla se te va por allá o se te funde, o se te arruinaron las fresas o lo que sea. Te va dando cosas diferentes cada vez. En cambio, a mí la piedra no me dice gran cosa, hay reglas ya muy claras de cómo se hace litografía, porque si no cumplís las reglas no te sale el dibujo, se te hace una chorcha. Ese tipo como de obsesión por el control de la imagen y del resultado a mí más bien me choca.

Nunca sabés cómo está constituida la materia que estás trabajando. Uno se llega a acostumbrar al trabajar con tablas, a que cada una es diferente. Hay ciertas cosas que hacés siempre, pero hay un margen de sorpresa muy grande. Hay vetas que no conocés, entonces de repente te coincide la veta con la ubicación de uno de los modelos y aparecen otras cosas que no planeaste. Ese es el azar en términos matéricos, las cosas que pasan cuando una herramienta no me sirve, para descubrir que una piedra podría facilitarme el trabajo. Son dos cosas diferentes. Lo lúdico es como un paleativo en cuanto que la parte temática, porque, por ejemplo, esta pieza del muro si me pongo a darle muchas vueltas me lesiona. Surge de un planteamiento que más bien es doloroso. Pero el permitir que cada persona venga y participe también es azaroso, nunca sé cómo está la otra persona y cómo estoy yo en ese juego de socializar. Si hago esto, la otra persona hace otra cosa y siempre es una sorpresa constante. Por más que yo trate de premeditarlo, de construir una situación, hay cosas que se me escapan, porque siempre la otra persona es como un abismo.

Casi todo es accidente. Eso de hallar una veta es un accidente, no es algo construido ni planeado. Tampoco puedo decirle al modelo “quiero que esto me quede acá”. Incluso ni veo mucho las tablas hasta que empiezo a trabajarlas después de que ya la persona se fue. El apuro a veces por terminar acaba violentando algo que empecé con mucha delicadeza y después, digamos, por razones de tiempo, tengo que apurarme más, entonces la solución técnica tiene que ser otra. Se me rompe la herramienta, entonces ¿cómo sigo trabajando?…

Conseguí una tabla nueva. Entonces, ahora siento que tengo como que aprovechar mucho el tiempo porque me da la sensación de que me estoy atrasando con esta tabla, con esta pieza que es muy grande. Digamos, es una pieza para mí muy pretenciosa, pero es fácil… tengo muy clara la idea. Si hubiera otra idea que en este momento la sustituyera perfecto, cambio de proyecto. Pero yo sé que no, porque ya es como una cuestión obsesiva, o la termino o la termino. Y estuve como una semana y me pidieron la ficha técnica, bueno la ficha técnica y la justificación teórica. No me la pidieron, pero entonces empiezo a pensar en cómo la justifico. Empecé a escribir y escribir y escribir, y se me vuelve una cosa muy cerrada, verdad. Estoy ahí y te da un poco como de vértigo. Y cuando la termine… Siempre es como esa cosa de “cuando termine esto” en lo que estoy tan metida ¿después qué?…

  • Comprensión de una obra terminada

A veces me parece una pedantería hablar del producto acabado. Hay cosas que ya uno no toca más. Pero cada pieza te lleva a otra. Estás como reconstruyéndote todo el tiempo. Y en esa restauración de uno es donde integrás a las personas.

Tal vez en una obra uno pueda leer ciertas cosas, pero las veo más como un fragmento de algo que está en continuo cambio. Hay más cosas atrás y hay más cosas adelante de las que eso forma parte, de un conjunto de ideas, si se quiere. En ese sentido, hay piezas de las que me enamoro por alguna razón, o me enamoraba antes de las piezas, ahora tengo como más facilidad para desprenderme de los objetos. Incluso la situación de construir objetos es vacilón. Tal vez en algún momento te aferras mucho a lo material, a dominar la materia, dominar las técnicas, pero ahorita estoy más relajada en ese sentido. No me interesa producir cantidad de cosas. Sí llegué a tener muchísima obra guardada, almacenada, porque estaba produciendo compulsivamente. Pero creo que esa compulsión aplicada a lo creativo puede extenderse más allá de la construcción de un objeto, implica toda una forma de cómo asumís la vida.

Durante mucho tiempo, yo he hecho piezas que las guardo, porque no sé cuándo las voy a mostrar. Muchas piezas pequeñitas, las hago e incluso ni siquiera las muestro. Tengo cosas que no ha visto nadie. Que te sirven de ejercicio, de ensayo. Estás ordenando tus ideas. Yo veo más como una depuración de ideas, más que la búsqueda de la excelencia artesanal, ese gesto de “ah, que ahora resolví esto mejor o lo otro”, sino más bien cómo lo resuelvo más simple.

Ahora hago cosas que muy difícilmente alguien va a colgar en su pared, como me dijo un amigo, pero no importa. Nadie la compra, pero igual él hace todo el esfuerzo porque quiere que se vea. Gracias a Dios que de repente no se pueda ni colgar en ninguna parte, en ninguna casa… Pero ya no es asunto mío si alguien quiere adquirir algo que yo hice.

Ya la obra terminada implica una separación. Me parece a veces chistoso, porque hay gente que parece como que se encanta con ciertas piezas que he hecho, pero ya para mí son parte de la memoria, no implican más que una referencia para algo que voy a hacer después. En cambio, el momento en el que estás construyendo, que estás metido ahí, con constantes sorpresas, cuando levantás la tela y te encontrás otra cosa, o viene otra persona, viene alguien y te altera la dirección que llevabas, cuando lo que se trabaja se está modificando. Cuando levantás la copia, eso para mí es un subproducto de todo el trabajo de la creación, no es el objetivo de la creación sino como un subproducto. El objetivo para mí está en ese momento de elaboración que no es solo en términos de planteamientos formales, sino todo ese trabajo de las ideas.

Entonces, la obra ya quedó por allá, o se la llevó alguien, pero yo sigo elaborando. Ya no estoy, no atiendo a ese objeto, sino al proceso que se va tejiendo. Hay como un divorcio con los objetos que uno construye.

Una vez que yo haya terminado toda la parte de impresión, sigue habiendo un trabajo de cómo la monto, dependiendo del lugar con el que cuente. Todavía en el montaje hay un asunto creativo importante. De repente, colocás una pieza a la par de otra y no funciona, una se come a la otra, una es mucho más fuerte, o no hay correspondencia entre una y otra. O sea, es un montaje razonado ante una obra que lleve a otras progresiones técnicas y se vaya tejiendo como una especie de discurso, verdad, como un hilo conductor que las amarre en determinado orden, o por cuestiones enteramente formales que le den mejor equilibrio. Son decisiones que tomás en el momento, pero ya la pieza está terminada. La pieza está terminada hasta cierto punto, porque ya la imprimí, pero funciona siempre diferente en cada lugar. Con las piezas que tengo modulares, como La multitud sin nombre, que se adapta también a la pared. Si encuentro una pared que es muy bajita, la pieza se estira y es más angosta. Si la pared es muy alta, entonces va para arriba. Me gusta pensar que las piezas tienen ese nivel de flexibilidad, de poder adaptarse al espacio, de que la gente… De alguna forma permite interactuar con la pieza, que se vuelva como algo orgánico, no algo sólido que traslado de una pared a otra.

Si ves la obra de cualquier artista y la estudiás, siempre está en una evolución constante hacia algo. Cada pieza es el resultado de un momento equis en la vida de esa persona. Yo sí creo que todo el tiempo estamos exponiendo los procesos, que nosotros estamos a medio acabar, que yo no puedo decir “soy esto tan sólido, esta es la definición”. Porque cae uno en la construcción de una maqueta que uno mismo se fabrica sobre uno mismo, algo que quiere creerse. Entonces sí, yo creo que constantemente estás exponiendo el proceso.

Esta yo sé que es una obra que va a tener mucha difusión. La estaba pensando desde el año pasado, la empecé el año pasado, pero cuando me invitan a la Bienal de La Habana fue después. Y yo dije, ¡esta es la ocasión para mostrarla! Porque digo, ¿dónde la voy a mostrar?, ¿a quién le interesa que yo haga una pieza de cien metros? Me parece que a nadie, entonces, este es el momento de mostrarla. Entonces tengo que correr y correr y correr. Y yo sé que la puedo hacer rápido, lo que ocupo es plata para tener las tablas y las telas y todo. Mi meta son cien metros. Voy a hacer un muro y quiero que sea un muro grande, que se pueda doblar mucho. Puede ser que en el tiempo que me he propuesto para resolverla no la termine, o sea, no llegue a cien metros, sea más pequeña, cincuenta o veinticinco. No sé cuánto me va a dar tiempo de imprimir, pero la idea es que sean cien metros, como el tamaño hipotético de las cuadras perfectas. Y en eso estoy. Esta pieza es todo esto que está pasando. El objetivo son cien metros para tener un punto donde parar, pero puede ser que no llegue o que quede solo en las tablas, que madure… Pero no, no, yo sé que sí la voy a hacer, porque ya sé cómo se ve. No me importa si lo hago más obvio y decir “bueno, esta pieza quedó en el metro número 75”, verdad, en noviembre llegué al metro 75. Pero igual podría seguirla trabajando o dejarla ahí. La pieza se expondrá en diferentes lugares y en cada lugar va a ser una pieza distinta.

Siempre hay cosas que se amarran. Hay obras que te quedan como muy redondas. Me pasó un poco con esa serie del 98, siento que no hay imágenes que sobren y que está como lo que necesitaba. Me ha pasado también con algunos textos. Está este texto de los filtros de café, con el que no sentí haber terminado de corregir las imágenes que fueron escritas para ese momento, pero ahora que ya filmé los filtros (los filmé la semana pasada) pienso que las correcciones van a ser resueltas digitalmente, sobre lo que había hecho manualmente. Eso quedó como abierto, incluso, cuando yo presenté esta instalación había algunos filtros en blanco, como si fueran puntos suspensivos de conversaciones que iban a darse. Siempre he pensado que, para la gente, esta va a ser una de las piezas más aburridas que he hecho en la vida: los 102 filtros que pasan, puede resultar muy tedioso también porque como todo está escrito con haikús, entonces suena casi que un rezo. El mismo ritmo puede ser un poco tedioso, puede no serlo por las imágenes que contenga, que pueden ser más o menos agresivas. Pero yo creo que falta, que hay una parte intermedia y un final de esta Ceremonia del café que aún no he hecho. Necesito corregir las imágenes. Al planteármelo digitalmente vuelvo a ver los filtros, porque al momento que los filmamos ya se han perdido cosas de la mancha inicial, en un año se le han caído las basuritas y la mancha ha cambiado. Además, un año después digo “voy a hacer obvio que estoy eliminando gente” también, porque dentro de esa memoria creo que lo más honesto en este momento que retomo esa obra es alterarla, no puedo dejarla tal cual estaba.

  • La intuición de que las cosas pueden ser diferentes

“Está la gente que apela a la nostalgia de que antes todo era mejor. Pero yo creo que es más como el miedo de asumir el reto de lo que viene y aceptar que hay nuevas formas de continuación.” Sila Chanto

Para mí hay un encantamiento técnico con la xilografía. El grabado tradicional tiene sus límites, especialmente éticos, pero corresponden a una ética tradicional y construida o derivada de un orden de cosas del que vos no participaste en la construcción. Entonces, cómo retomarlo y cómo te replanteás todo eso, lo heredado y lo aprendido, cómo desaprenderlo, un poco como por obligación. Como una responsabilidad moral desaprendés estas cosas que te enseñaron, pero que además son como referencia de un sistema de relaciones que considerás aberrante.

En ese sentido, sí creo que para algunas cosas tal vez yo sea muy conservadora. Aunque sí tengo la intención de la ruptura con ciertos vínculos, ciertas cosas de la academia, o con el cómo debería de enseñarse la cosa, o cómo debería hacerse el grabado. Sin duda, se necesita conocer lo tradicional y los valores asociados a eso para poder negarlos. Un sistema, digamos, un orden patriarcal que ha establecido ciertas reglas, incluso que el grabado tiene que hacerse así y donde hay una relación casi paternal con el maestro, además del control sobre el impresor, el control sobre la imagen que se está produciendo. Y luego poder negar esas funciones y buscar otras, ya no en la estampa como un objeto producido para la contemplación nada más, sino como un elemento que participa en la construcción y en la lectura de un nuevo ordenamiento de las cosas. Eso es un poco el grabado hablando de sí mismo, el hablar de los valores o de las reglas que lo justifican. Está hablando de reglas más en macro, todo un ordenamiento de relaciones sociales, políticas y también eróticas. No es que es una negación total de la gráfica sino un cuestionamiento.

A principio de siglo XXI, ¿qué sentido puede tener la multi-ejemplaridad artesanal cuando se cuenta con una tecnología que te puede sacar millones de copias nítidas de algo? Si en algún momento fue importante a nivel político o de represión, o industrial, si el grabado tenía importancia a nivel económico en la industria, en ciertas partes por su carácter multiejemplar, ¿qué sentido puede tener ahora? Porque la dirección tiene que ser otra. Es como replantearse todo eso: multiejemplar y la producción en serie, ¿para qué? Una plancha tiene la capacidad de generar muchas copias, la duda está en si cada una de esas copias tiene un valor por sí solo o tiene un valor porque pertenece a un conjunto que se generó de la misma matriz. Y entonces se vuelve sobre el asunto de lo colectivo y lo individual. ¿De qué manera lo colectivo se refleja en cada ser humano o cómo cada ser humano es la huella de lo que está pasando alrededor? Si el grabado es eso, verdad, como un retomar huellas o registrar las huellas de las cosas, entonces podría entenderse en términos emocionales, como las cosas que emocionalmente dejan huella en vos y lo que eso genera.

El placer máximo es cuando ves que todas las fichas encajan. De repente un segundito en que parece que todo, las razones físicas e ideológicas, todo coincide. De repente resulta que es el material perfecto. No creo en el grabador como alguien que controla artesanalmente el asunto, el que puede o no tener maestría sobre la técnica. Creo que más allá del grabador de oficio, oficio en términos de maestría en cosas técnicas, se trata de poder encontrar dentro de esa dinámica del grabador un vínculo con lo vivencial. No es como que te desprendés de tu realidad para construir una imagen, sino que tiene que haber un sentido de armonía, la tensión que hay en tu vida se evidencia o se resuelve también de alguna manera en la relación que tenés con los materiales y con las cosas que trabajás.

También hay de por medio una cosa como de temperamento. Cuando descubrís que hay cierta facilidad para copiar imágenes y estás como falseando cosas. Pasás por varios años en la academia y la gente termina dibujando muy parecido, crea estructuras parecidas. El dibujo académico correcto es casi el mismo en toda la gente. De por sí, ya la perspectiva es una ilusión. El estudio de la perspectiva en la academia era crear la ilusión de profundidad en algo que no lo tiene. Entonces, de repente con qué criterio viene otra persona y dice “este dibujo está mal porque no tiene profundidad”, si es otra ilusión.

Sí me impactan mucho ciertas imágenes producidas: el grabado japonés que influye mucho en los postimpresionistas, los naífs. La pintura naíf me parece la pintura más exquisita que se ha hecho, aunque fue un momento muy pequeñito, pero implica una síntesis de la imagen que se construye por planos y una línea de contorno que va alrededor de todo. Se cuenta el asunto sin tener que andar buscando cosas muy rebuscadas ni situaciones ni escenas, ni discursos como moralistas de “yo tengo la razón y yo estoy viendo desde acá”.

Me impresionan mucho también las imágenes que te dije: las producidas por la explosión atómica y los registros forenses. Esa economía de recursos en el caso de los registros forenses. Lo otro es una imagen muy simple, muy frontal, que ves por causas del azar, que no fueron planificadas. Fue planeado el bombardeo, pero nadie se imaginó que las imágenes pudieran quedar estampadas en las paredes. Me imagino que nadie planeó eso, verdad, no harán un mural con la huella de alguien que existió. Es un contenido muy fuerte, con tan poco contás que ahí existió alguien, que ahí había algo que tenía identidad, que se emocionaba, que pensaba, que sentía, etc., que de todas formas nunca conociste. Si incluso teniendo la gente enfrente tampoco la conocés, verdad, esa imposibilidad de acercarse al otro. Pero ¿cómo podés registrarlo?, ¿cuál es la huella que deja esa persona? Con todo esto del asunto de la gráfica, de trabajar con huellas, trato de ser un poco consecuente entre lo que estoy planteando a nivel de contenido y la técnica con que trabajo, para recuperar la huella de esa persona que pasó por ahí.

Puede que haya un descrédito de la realidad y que la sociedad necesite construir nuevas formas de verse a sí misma, de vender su imagen a los demás. Entonces, la posibilidad de que exista otra realidad, que no es solo este momento presente que se me ha dado, sino la intuición de que las cosas pueden ser diferentes. Esa posibilidad habla de algún modo en una amplia gama de respuestas, depende de quiénes la conformen. Pero siempre está esa intuición, cuando buscás resolver la comunicación con otras personas porque creés que hay otras formas de comunicarse, tal vez de comunicarse mejor y de entenderse un poco mejor. Y de repente tal vez funcione. La fuerza de esa certidumbre de que las cosas pueden ser mejores siempre… y estás creando. Yo no creo que sea un abandonarse y hacer y hacer y hacer cosas en lo automático, sino la certeza de que las cosas pueden ser diferentes. Entonces, ¿qué hay que hacer? Trabajar, inventarse su misma herramienta, inventarse como un diálogo, planear cosas, hurgar en las posibilidades de relación de la gente. Y de repente hay cosas que… como en tu obra personal, que hay piezas claves que te ayudaron a avanzar, otras que fueron ahí mientras estabas buscando, ejercicios muy torpes que llegabas y pegabas contra la pared y te volvías… Pero con alguna pieza tienes que avanzar.

La tecnología va a afectar el lenguaje. La tecnología (internet) va a afectar las relaciones. Entonces, ¿cómo se construyen unas nuevas relaciones? ¿Cómo se construye una ética que vaya de acuerdo a este avance que va teniendo la civilización? Está la gente que apela a la nostalgia de que antes todo era mejor. Pero yo creo que es más como el miedo de asumir el reto de lo que viene y aceptar que hay nuevas formas de continuación. Yo siento que soy antitradicionalista. Creo que los errores o las aberraciones culturales importantes deben ser vistas como eso, en vez de construir una nostalgia cívica alrededor de la tradición. Para obligarte a que eso desaparezca y se propicie otro tipo de avance. ¿Dónde cimentás las nuevas tradiciones? ¿Dónde construís las nuevas tradiciones? Tienen que ser mejores cosas.

 

 

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